Ancheta
                                                                                          I.L.CARAGIALE - AZI

 
 

        Cu prilejul aniversarii a 150 de ani de la nasterea lui Ion Luca Caragiale, revista Convorbiri literare a initiat ancheta intitulata I. L. Caragiale – azi. Au fost propuse, celor care au binevoit sa raspunda, urmatoarele intrebari:

       1.Cit de actual este astazi Caragiale? Depinde aceasta actualitate de raportarea lui la literatura absurdului?
        2.Se poate discuta despre o actualitate socio-politica a operei lui I. L. Caragiale? Considerati ca aceasta ii sporeste sau ii diminueaza valoarea?
        3.Care componenta a operei caragialiene credeti ca ar fi mai rezistenta?
        4.Care din punerile in scena si ecranizarile operei caragialiene v-au intrunit sufragiile? Va rugam sa motivati?
        Marian POPA

        1. S-a afirmat, de catre protocronisti si chiar de nonprotocronisti: Caragiale a anticipat literatura absurdului. S-a afirmat, pe buna dreptate, si contrariul, bunaoara de Nicolae Breban: „Caragiale nu este deloc absurd in teatru. Caragiale este un cronicar al vietii sociale. Caragiale descrie situatii comice de limbaj”. Oricum, literatura absurdului a fost o moda. Moda a trecut, absurdul a ramas, s-a normalizat, ca rinocerii lui Ionescu, nu mai produce neliniste, nici ingrijorare, nici chiar ris. Pare inofensiv, legitimabil, daca nu chiar dezirabil. N-a observat cineva ca detinutii politici, infometati cindva in inchisorile comuniste, au fost de fapt supusi unui regim alimentar acum la moda, care le-a prelungit remarcabil viata? Ca pentru niste torturi fizice specifice anchetelor de odinioara, doritorii de senzatii rare platesc azi sume remarcabile si ca aceste torturi nu fac doi bani pentru scenaristul unui film american horror de azi? Indiferent de absurd, Caragiale traieste mai departe, si va fi mai departe actual, atita vreme cit vor fi unii care vor avea nevoie de el, pentru a-si justifica prin el propriile mizerii si ale lumii lor marunte. Sint inca unii care, in loc sa stea la Poarta Legii, s-au aciuit la usa domnului Caragiale.

        2. Caragiale a fost luat foarte in serios. In felul acesta, a putut fi valorificat si sociopolitic. Un autor de divertisment, de consum (pentru ca asta era in epoca aceea un comediograf si un producator de schite publicate in presa), tipic pentru La Belle Époque, care, in cea mai mare parte, nu depaseste nivelul unor Courteline, Labiche si Allais, in Franta unui timp in care directorii spiritului public sint altii, de alta calitate. Criticile minore si particulare ale unui scriitor de maruntisuri au fost generalizate, coruptia mentala si morala a avansat pina acolo incit s-a ajuns sa se afirme ca aceasta canalie cu geniu a oglindit epoca, dar a si format-o, pe ea si posteritatea moravurilor si psihologiei romane. Este o porcarie dublu explicabila, prin dimensiunea orientala, balcanica, a caracterului valah, si printr-o perfida, temeinica actiune oculta de restructurare psiho-volutionala negativa a etniei romane, de dezvoltare si intretinere a spiritului de autoinjosire, prin care se explica si enormul credit acordat in ultimele decenii unor poeti ai abuliei, agoniei, anomiei etc., de la Bacovia la Turcea, si unor hegemoni ai prozei pesimismului si dezarticularii. Nu prezinta o anume semnificatie faptul ca s-a incercat de mai multe ori declasarea lui Eminescu, in timp ce Caragiale a fost contestat doar o data, de nationalismul interbelic, fiind aproape fara rezerve valorificat de alienii care au introdus realismul socialist si aveau nevoie de un critic, fie el si sub forma umoristului si comicarului pentru a „vesteji” trecutul acestei tari? Practic, Caragiale este un strain deghizat in roman; ca strain, a observat mai bine defectele unei parti a societatii valahe; prin deghizare, a putut viza multilateral intreaga etnie, ca unul de-al ei. Nu-i relevant faptul ca razboiul de independenta a prezentat pentru el un interes mediocru, iar ocupatia tarista a fost bagatelizata prin reductie la nivelul experientelor amoroase ale unor dame locale cu ofiteri rusi? Ca a ridiculizat masinatiunile politice fatise si secrete ale unor tari vecine? Nu-i semnificativ ca acest individ cu educatie de colportor a redus inteligentia ardeleana la un rizibil Marius Chicos Rostogan, belfer incult si slugarnic, cind toate celelalte regiuni istorice au preluat eminentii carturari ardeleni, fara de care constiinta etnica s-ar fi aneantizat? Si nu trebuie uitat ca ideea religioasa i-a lipsit cu totul; abia daca este de retinut vreun preot grobian, cu dificultati enterologice. S-a zis, adesea: romanul inseamna Mitica si Hyperion. Nici macar in distributie inversa. In realitate, n-a fost asa. Pentru ca extremele n-au fost situate decit rareori in echilibru, in coexistenta pasnica. Echilibrul inseamna sanatate: dar Caragiale a dominat oficial dupa ultimul razboi mondial, reflectind un dezechilibru impus in favoarea patologiei colective. Este intimplator ca, de la un timp, se acuza imposibilitatea progresului social si economic fara renuntarea la Eminescu, care i-ar fi dus spiritual de ripa pe romani? Si nu-i la fel de semnificativ faptul ca acest Caragiale, care a atacat formele fara fond, fiind el insusi o forma fara fond, a plecat, ca orice strain, atunci cind lichelismul i-a fost demascat? Ca „s-a carat” in vest, ca orice escroc, care si-a putut asuma o pleasca pecuniara cu ajutorul unui avocat misel? Iar cei care au avut nevoie de el, la timpul potrivit, au afirmat ca omul a fost plecat in exil, scirbit de moravurile Romaniei burghezo-mosieresti, pe care nu le-a mai putut suporta! Si asa, cel vestimentat la Bucuresti in stil fotogenic vesteuropean, s-a putut intoli la Berlin in stil folcloric balcanic!
        3. Opera lui Caragiale este rezistenta si actuala exact cit componenta actualizata la un moment dat, de unul sau de altii. De la Maiorescu si Gherea la Zarifopol si Cioculescu, mai departe, prin ideologii realismului socialist afirmati caragialesc la centenarul guvernamental Caragiale din 1952, mai departe prin recuperatorii in functie de absurd si protocronism, Elvin, Ion Constantinescu, Alexandru Calinescu, pina la valorificarea lui Lucian Pintilie, in functie de o subcultura echivalata, zeugmatic, cu spiritul national. In acest regim, Caragiale va fi totdeauna actualizabil. Daca va fi cazul, va fi fara indoiala actual si prinislamism, gratie mesterilor hermeneuti si activistilor politici, eventual, tot printr-un antiromanism care critica spiritul antioccidental si justifica antisemitismul. Desigur, este actualsi invers: sa ne aducem aminte ca montarea Scrisorii pierdute a fost descurajata pe vremea Coanei Joitica, vreme care, deloc paradoxal, a favorizat interpretarea in sens abstract, general absurd, a operei caragialiene. Desigur, astazi, ba chiar incepind cu sfirsitul celui de-al doilea razboi mondial, Caragiale este tot mai putin actual, desi constant solicitat, fie si prin sfidare barbara. Caci ce poate fi mai odios, murdar si grotesc decit organizarea fastuoasa a unui centenar Caragiale, critic de bagatele specifice societatii burghezo-mosieresti, simultan cu intretinerea inchisorilor de la Jilava, Pitesti, Aiud si a lagarelor Canalului Dunare-Marea Neagra? Iarastazi, brutalitatea infractionala, vulgaritatea generalizata si patologizarea coruptiva depasesc cu mult intensitatea si amploarea cerute de prelucrarea comica a realitatii, chiar si in regim de umor negru. Faptul este deja ilustrabil cu un film de Pintilie, care a fortat, „modernizind” pe Caragiale, tocmai in sensul trivializarii spectaculoase. Nu-i relevant si faptul ca intr-o lume pina la maduva putreda, in sens propriu si figurat, Catavencu a devenit patronul unei reviste si al unei academii tot mai academizante?
        4. Pentru mine, reprezentarile de referinta ramin cele realizate de Sica Alexandrescu. S-ar putea obiecta: vechituri prafuite. Dar si opera caragialiana este o vechitura, preocupanta pentru evocatii politicieni interesati, pentru doctoranzi, organizatori de aniversari si pentru scriitorii lipsiti de vigoare sau de curaj, care au nevoie de alibiuri din zonele traditiei. Dar Sica Alexandrescu l-a lasat pe Caragiale in epoca sa si a putut beneficia de cea mai stralucita echipa de actori din istoria teatrului romanesc. Pina si rolurile secundare erau jucate de actori brilianti: Giugaru, Birlic, Beligan, Costache Antoniu, Fintesteanu etc. Realitate, totusi contracarabila, daca nu de regizor, cel putin de „actualizatorii” epocii. Cu ocazia centenarului Caragiale din 1952, Sica Alexandrescu primeste ordin sa realizeze o inregistrare fidela a textului, pentru Radiodifuziune. Regizorul Nationalului se supune, scrupulele il determina sa nu ignore „castul”; se citesc, adica, si elementele de distributie, printre care si precizarea privind actiunea, care se petrece „In capitala unui judet de munte, in zilele noastre”. Scandal cenzorial, politic, sanctiuni. Caragiale.
 
        Koln, 1 ianuarie 2002

        Mircea GHITULESCU
 

         La ce anume ne gindim cind vorbim despre opera lui Caragiale, iata intrebarea. Pentru ca exista cel putin doua opere. Este opera de consum, de fiecare zi, alcatuita din cele patru piese de teatru, intre care cea mai buna este si cea mai scurta (Conu Leonida fata cu reactiunea) plus citeva „momente si schite”, nu prea multe, supramediatizate la radio si televiziune. Mai exista, insa, si opera de sarbatoare: povestirile fantastice de tipul O faclie de Paste, La hanul lui Minjoala, Pastrama trufanda, Kir Ianulea in care I.L. Caragiale descopera acel realism magic atribuit prozatorilor latino-americani ai secolului XX. Ciudat este ca intre cele doua comportamente nu exista nici un canal de comunicare, ca si cum ar fi fost scrise de doi amatori diferiti. Daca ar fi dezvoltat ironia morbida din Pastrama trufanda, Caragiale ar fi fost (poate chiar este) un precursor al literaturii horror. Sa adaugam „a treia opera”, scrisa de altii despre Caragiale dar la fel de influenta ca si cum ar fi scris-o el insusi. Ca „precursor al absurdului” Caragiale nu este de cautat in piesele de teatru (cu exceptia, poate, a absurdului politic din Conu Leonida...) ci in citeva dintre schitele sale succinte unde intuieste aventura limbajului care nu comunica nimic. In ce priveste continuitatea absurdului pe linia Caragiale – Urmuz – Ionesco, inclin sa cred ca este o creatie a celui ce a scris Regele moare. Urmuz, asemenea lui Caragiale, este „cel mai mare autor necunoscut”, cum spunea Ionesco in Note si contra-note. Oricum, operele celor trei reformatori sint atit de diferite, atit ca stil cit si ca volum, incit este foarte riscant sa dezvolti o astfel de tema comparatista. Comparatismul insusi agonizeaza. Operele de arta traiesc prin deosebiri, nu prin asemanari. Or, se stie, comparatismul se ocupa de asemanari. Altminteri, continuitatea pe linia absurdului poate fi descoperita mai devreme, poate la Alecsandri daca nu mult mai timpuriu. Vezi Iasii in carnaval sau Un complot in vis. Ce o fi acel „complot in vis”? Nu cumva Conu Leonida care sufera de „boala presei” visind ca se intimpla, noaptea, ceea ce a citit in jurnal. Trebuie, totusi, sa distingem intre conditia absurda si stilul absurd. Despre existenta absurda au scris si tragicii greci. Nimic mai absurd decit inlantuirea de intimplari in care omul este antrenat, impotriva vointei sale, prin acel fatum in tragedie. Pe cind stilul literar al lui Urmuz este cu totul altceva. Perspectiva asupra lumii, la Caragiale, nu este absurda ca la Ionesco, ci ironica si ludica. Dar din nevoi de sistematizare, din ratiuni taxonomice putem accepta aceasta filiatie care poate fi dusa mai departe la George Ciprian, Gellu Naum, Teodor Mazilu, D.R. Popescu, Iosif Naghiu si altii. Sa observam, in treacat, ca „absurdul” este teritoriul dramaturgiei.

         Actualitatea lui Caragiale este actualitatea temelor sale. Daca ceva este constant in Europa moderna, acestea sint politica si adulterele. Vor fi tot timpul actuale in orice timp sau spatiu geografic. Acestea sint cele doua mari dimensiuni in „comediile domnului Caragiale”: politica si deformarile ei, familia si perturbarile ei. Alta este, insa, intrebarea pe care mi-o pun. Cum s-a intimplat ca a devenit Caragiale, in mentalitatea noastra, un fel de Cioran inainte de Cioran, un profet negativ al neamului? Singura explicatie pe care o gasesc are doua semnificatii: una vine din interiorul operei, alta din afara ei, din interpretarea critica fragmentara. Caragiale era un mofturos dar a ridicat diagnosticul propriu la scara nationala si l-a numit „moftul roman”. Fire cu totul opusa lui Alecsandri, sa spunem, care era un idealist. El privea Romania cu duiosie, Caragiale cu parapon. Intrucitva pe buna dreptate. Lui Alecsandri, Romania ii oferise onoruri peste onoruri, lui Caragiale numai umilinte. Nimic mai mult decit un post de director al Teatrului National din Bucuresti pe care nu a reusit sa-l pastreze decit o stagiune. Tot din interiorul operei, din oralitatea ei, din acele expresii (monser, ce’s copil, parol sa ma-gropi etc.) intrate in uzul curent al vorbirii in zeflemea care l-au facut atit de cunoscut a devenit un mod de a vorbi al romanilor. Aceasta celebritate fragmentara are, insa, reversul ei. Putini mai stiu din ce texte anume provin aceste expresii. Un autor foarte cunoscut devine in mod fatal un autor prost cunoscut. Explicatia din afara operei se bazeaza pe faptul ca a existat si exista o tendinta a carturarilor de a pune pitorescul unei anumite parti a operei lui Caragiale pe seama vizionarului. Dar o propozitiune precum „industria romaneasca e sublima dar lipseste cu desavirsire” se potriveste oricind si oriunde. Daca francezii ascultau o asemenea replica dupa seria de prabusiri ale Airbus-ului mureau de ris. Paradoxal este ca tocmai intelectualii, in general absenti din opera lui Caragiale, prezenti doar in varianta caricaturala a jurnalistului de tipul Rica Venturiano, au intretinut si intretin acest mit al lui Caragiale ca profet al neamului.
         Am rezerve fata de scriitorii politicieni de ieri si de azi dar mai ales de ieri, a caror opera putea avea alta anvergura daca nu faceau politica. Ma gindesc la Maiorescu, Delavrancea, Goga. Caragiale nu stia sa faca politica, de aceea nici nu a reusit sa obtina mare lucru, motiv pentru care, suparat pe lume, a emigrat la Berlin. In schimb, fiind un devorator de presa, era un mare comentator politic. Pentru ca „analistii politici”, cum ii numim astazi, sint, in primul rind, mincatori de ziare, asemenea conului Leonida. Pun cap la cap informatii disparate si creeaza un scenariu propriu, cit mai inteligent si mai socant cu putinta. Primul analist politic din literatura romana nu este, insa, conul Leonida, asa cum s-ar crede, ci Nae Gascanescu din monologul Gura Casca, om politic al lui Alecsandri care face conexiuni aberante intre retragerea francezilor din Mexic si „concedierea lui Nenea Scarlat”. El este autorul acelei incomparabile reflectii politice: „Timpurile sint grele, politica Europei, asa si-asa”. Repet, nu e cazul lui Caragiale care a fost, ca si Eminescu, un mare publicist, fara a fi un bun politician. Nu era un „bun manager”, iata o propozitie la ordinea zilei care le explica pe toate. Chiar sederea in Germania a devenit un esec. Nu numai ca nu a fost un bun ambasador al culturii romane (ca, iarasi, Alecsandri) dar nici macar al propriei opere. Din acest punct de vedere el ramine, cum spunea Ionesco „cel mai mare autor necunoscut”.
         In stadiul extazului.
        Din puzderia de spectacole pe care le-am vazut aleg Conu Leonida fata cu reactiunea montat de Aureliu Manea la Teatrul National din Cluj Napoca prin anii ’80, O scrisoare pierduta la teatrul Dramatic din Brasov in regia lui Mircea Marin, O noaptea furtunoasa a lui Alexa Visarion la fostul Teatru Giulesti, D’ale carnavalului, un spectacol ceva mai recent al lui Mihai Manolescu, la Teatrul de Comedie, si Scrisoarea pierduta a lui Silviu Purcarete, din 1989, de la Teatrul Mic. Dar mai ales Conul Leonida al lui Aureliu Manea si Scrisoarea lui Purcarete. Amindoi incercau si reuseau sa descopere un alt Caragiale si sa aplice cu discretie o viziune metafizica pe un material satiric. Conul Leonida era un spectacol fantastic. Servitoarea, spectrala, avea aparitii repetate in plina conversatie si disparitii invizibile si halucinante pentru cei doi protagonisti, ca si cum totul se petrecea pe lumea cealalta. La Silviu Purcarete, in prima scena cu numararea drapelelor, prefectul cinta la flaut muzica preclasica intr-o gradina luxoasa ca un parc englez, iar Agamita Dandanache isi facea aparitia in lectica, intr-o noapte magica sub cerul spuzit de stele. In Scrisoarea lui Mircea Marin cercul lui Trahanache era organizat pe principii de tip mafiot: fiecare pindea pe fiecare prin firide plasate peste tot in peretii locuintei prefectului. Si asa mai departe. Subiectul este inepuizabil.

        George MUNTEAN

                In lumea lui Caragiale

 
        1. Cred ca e restrictiva conditionarea lui I.L. Caragiale, deci, perenitatea sa, de literatura absurdului, cum se ncearca uneori, de catre unii cu o insistenta ce-l vaduveste de substanta. Mai intii, in sens strict, acesta este un produs al primei jumatati a secolului al XX-lea. Prin Urmuz si altii ea se intretaie cu vremea lui Caragiale, iar prin Apunake, Eugen Ionescu si altii ajunge la apogeu, dar filiatia nu genereaza si nici nu transmite valoare si perenitate. O poate cel mult sustine, cum o poate sugera aici si Istoria ieroglifica a lui Dimitrie Cantemir. In sens larg, aspectele acestea tin, in diverse grade, de insasi substanta artelor, ba chiar de cea generala a spiritualitatii. Gasim asemenea germeni in folclor (am si scris prin 1977 un eseu vizind domeniul, Literatura populara si culta – concordante, inclus in volumul Interpretari si repere, Junimea, Iasi, 1982), ca si pe tot parcursul literaturii de la noi si din alte locuri. Sint aspecte ce tin de eternitatea unor opere, actualitatea fiind mereu partea lor de contemporaneitate, punctul in care constiinta noastra se recunoaste a fi in dialog cu ele. Aceasta si pentru ca viata contine si isi „propulseaza” absurdul ei, revarsat asupra-ne in valuri mai sterse sau infioratoare, ducind uneori cu gindul la literatura de tip horror. Actualitatea operei lui Ion Luca Caragiale o depaseste pe cea curenta a existentei, absorbind-o si ingemanindu-se cu ea. Forta actualitatii acesteia, ca si a tuturor marilor opere, e data de puterea ei de a transcende temporalitatea intr-un prezent continuu. Aici ar fi de cautat durata vie a scrisului caragialian, in care intra, e drept, si o insemnata doza de absurd, ce poate face din el un precursor. Dar, probabil, nu mai mult. In definitiv, nu credintele si metodele fac artistii ci acestia le genereaza.
        2. Evident, se poate discuta despre o actualitate socio-politica a operei lui I.L. Caragiale, de faptul ca aceasta ii sporeste sau intretine valoarea, dar presupun ca nu-i de-ajuns. Pentru ca si el „sporeste” actualitatea noastra curenta (ca mai toti marii creatori mereu implicati intr-un prezent transformabil, pe care il prevestesc si il absorb si fara de care eternitatea umana, artistica, spirituala, dar si sociala si economica nu pot fi concepute decit superficial). Il simtim, datorita tranzitiei si nefixarilor epocii oglindite si ale celei pe care o traim, mai coparticipant decit pe altii, dar actualitatea lui inchestionabila este cea estetica, in afara careia nici nu ne-ar interesa ca scriitor. Cita arta, atita actualitate. Arta sustine si releva social-politicul si-l perpetueaza, ajutindu-ne sa-i descoperim coincidentele semnificative cu vremea pe care o traim si, astfel, o intelegem uneori mai bine. Ca si pe noi. Altfel, de ce ne-ar interesa si ne-am lasa cuprinsi de ea? Sintem toti cite putin din personajele lui Nenea Iancu, ca si din Hamlet ori Don Quijote, intr-un fel de transrealism, pe care l-am mai punctat cindva.
        3. In lumina celor de mai sus, putem aproxima si care parte a operei caragialiene ar fi mai rezistenta. I-am strabatut o data scrisul, de la un capat la altul, in 1963, cind G. Calinescu a fost de acord sa-mi trec in planul Institutului ce-i poarta astazi numele lucrarea Lumea meseriilor in opera lui I.L. Caragiale (ne ingaduia unora sa ne alegem noi cite o tema de cercetare), pe care am inclus-o in volumul Cercetari literare, EPL, 1969. Scrisesem in anul precedent (1962) un studiu intitulat Folclor mestesugaresc francez. Profesorul mi-l propusese si ii placuse, publicindu-l in „Revista de Istorie si Teorie Literara”, iar eu l-am reluat in volumul amintit mai sus. Explicatia insarcinarii cu o asemenea tema era pentru mine aceea ca pregatea piesa Ludovic al XIX-lea, unde apar citiva meseriasi, intretinea ideea de insolit si de liber arbitru calinescian (de mentionat ca tocmai se elabora tratatul de istoria literaturii romane, „manualul”, cum ii zicea el, „tratat” fiind, evident, Istoria literaturii romane de la origini pina in prezent, pe care oficialitatea se incrincena ridicol a nu i-o republica in forma revazuta, iar planurile de cercetare ale institutului ar fi trebuit adecvate evenimentului. Ma numise chiar secretar al volumului V al „manualului”, adjunctul principal fiind George Ivascu. Motivarea era, pentru cine ar fi indraznit sa intrebe, ca voia sa ma adinceasca in cunoasterea limbii franceze si in dimensiunile comparate ale folclorului si folcloristicii.
        Cum de prin 1960 incepusem a-i vorbi despre francmasonii pe care ii cunosteam (mai multi prin Al. Philippide, care nu era mason), ceea ce il amuza, nu inlatur nici malitia de a ma familiarizape de departe cu domeniul. Dupa ce mi-a citit textul, mi-a zis: „Muntene, te-ai facut mason!…” I-am replicat in gluma ca: „Dumneavoastra m-ati facut…” si lucrurile s-au oprit aici. Cind, intr-un raport intermediar despre studiul cu Lumea meseriilor in opera lui I.L. Caragiale relevam parodieri ale limbajului masonic („venerabile”, „onorabile” etc.), mi-a zis, clipind cu intelesuri: „ti-a prins bine folclorul mestesugaresc si legaturile pe care ti le-ai facut in cercurile alea, fie ele si de nivelul lui Al. Dimitriu-Pausesti”, despre care stia ca fusese mason. „Da, dar si de cel al lui Ralea…” Ceilalti nu intelegeau si asta ii destindea. Am practicat uneori cu el asemenea superficiale complicitati, cum a fost, intre altele, cea cu pseudonimul meu Ioana Voicu, povestita pe larg in interviul pe care mi l-a luat in graba Ion Oprisan (vezi volumul G. Calinescu. Spectacolul personalitatii, Vestala, 1999).
        S-a intimplat ca de citeva ori, la Institut sau la el acasa, sa-l aud pe G. Calinescu citind din Caragiale. Ca o sugestia pentru forta lui de a trai si interpreta un text literar, as aminti ca atunci cind ne-a citit Pastrama trufanda, de pilda, desi stiam ca e vorba de carne de om, Calinescu, prin mimica, plescaituri din limba, lingerea buzelor si mai cu seama prin intonarea frazelor etc. ne facea sa salivam cu o pofta ce anula concretul evocat.
        Tot pe atunci l-am jucat pe Chiriac din O noaptea furtunoasa, pusa in scena impreuna cu un grup de colegi de la Institut (Jupin Dumitrache – Stan Velea; Nae Ipingescu – Stancu Ilin; Veta – Cornelia Stefanescu; Zita – Rodica Florea; Rica Venturiano – Marcel Duta; Spiridon – Eugenia Oprescu). Desi am jucat cu oarecare succes prin intreprinderi si pe la case de cultura bucurestene, n-am indraznit sa i-o prezentam lui G. Calinescu, care aflase ceva, de vreme ce mi-a aruncat in treacat, catre sfirsitul vietii: „M-ar fi interesat cum se travesteste pseudonima Ioana Voicu in Chiriac… Si pe Georg Berger…”(semnam astfel in „Neuer Weg”).
        Vazusem cam tot ce se putea vedea din opera lui I.L. Caragiale pina prin 1963 in Bucuresti, ori in Arhiva Nationala de Filme, unde aveam acces. M-am tinut relativ la curent si cu ce s-a intimplat pina la zi cu aceasta. Pe asemenea si pe altfel de temeiuri, as indrazni sa afirm ca, bine citita, ea isi pastreaza o vigoare oarecum constanta, indiferent de o sectiune sau alta. Sigur, descoperim detalii, situatii, cuvinte si expresii care au inceput sa dateze, cum zicea Vladimir Streinu. Insa, ca in orice opera de nivelul celei caragialiene, trainicia si forta de cuprindere, de reprezentare sint covirsitoare.
        Pentru marele public Caragiale ramine in primul rind un genial dramaturg. Imaginea este sustinuta de forta scrisa a teatrului sau, de numeroasele puneri in scena si ecranizari (inclusiv pentru televiziune), de marii interpreti de care a avut parte, de viziunile regizorale memorabile si uneori constringatoare ce i s-au propus etc. (a nu se uita, pe textul Noptii furtunoase, Paul Constantinescu a compus o remarcabila opera). De acel suflu caracteristic al lumii sale surprinsa intr-o perioada de trecere in toate (ca virsta, profesii, avere, pregatire si mentalitate, cunostinte si relatii etc.) si de cautare a unor tipare noi, in care se simt inca dezarticulatii, sau nu indeajuns adaptati, cele vechi nemaifacindu-le fata. De unde, sursa comicului sau specific.
        Vin la rind momentele (el fiind chiar creatorul momentului, ca modalitate literara) si schitele, ce revarsa asupra noastra un numar apreciabil de tipuri, dupa cum noi le umplem mereu cu chipuri din preajma. E aici o superficiala petrecere a noastra, o validare reciproca, dar si o dovada a caracterului deschis al operei. Publicistica sa si mai ales proza de genul In vreme de razboi, O faclie de Paste, Kir Ianulea si altele fac numai ele insele un autor de neuitat. Oricare parte a scrisului sau, ignorata, il imputineaza, in perspectiva literaturii noastre si a altora.
        Opera lui poate fi inscrisa mai multor faze de elaborare, carora le-as adauga inca o posibila subdivizare ce mi se pare relevanta pentru evolutia ei interioara. Am putea gindi, astfel, trei etape de elaborare. Una, pina la intilnirea decisiva cu Eminescu, in redactia ziarului „Timpul” (1877). A doua, din vremea acestei apropieri (avea acum un ascultator si un cititor ideal!) si a treia de dupa intunecarea si disparitia marelui sau contemporan. Voi incerca sa argumentez mai strins, cindva, aceste afirmatii, usor de sustinut, de altfel, daca nu le gindim strict didactic.
        Aici as puncta in fuga citeva coincidente intre existenta lui Caragiale (30 ianuarie 1852 – 9 iunie 1912) si a lui Eminescu (15 ianuarie 1850 – 15 iunie 1889). Ele ar putea fi un prilej in plus de a visa pe marginea vietii si operei celor doi si a modurilor in care ne reprezinta si proiecteaza in univers. Ambii sint nascuti in ianuarie (discutiile despre celelalte 5-6 date prezumtive de nastere ale lui Eminescu vor dura pina vor vorbi si marturisi mortii). S-au stins amindoi in iunie. A avut o copilarie, adolescenta si tinerete agitata, plina de neprevazut si lipsuri. N-au apucat sa incheie studii organizate si, in genere, n-au prea fost „gospodari”. S-au imprietenit aproape instantaneu si au ramas astfel mereu, dincolo de anume incidente. Au lucrat impreuna si au iubit (Caragiale, superficial, o clipa) aceeasi femeie, Veronica Micle care, sufleteste, e probabil ca nu s-a mai despartit de Eminescu (ca si el de ea) dupa intilnirea de la Viena. Copisti la tribunale (unul la Botosani, celalalt la Ploiesti) si prin teatre (fiecare cite un timp si la Teatrul National), sufleuri si actori ocazionali, iubitori de teatru si muzicofili, revizori scolari (Eminescu la Iasi si Vaslui, Caragiale la Neamt, Suceava, Arges si Vilcea), membri ai Junimii (fiecare cu rezerve temporare), antitaristi, simpatizanti ai Astrei (aceasta cu „motivate” distantari fata de Caragiale) si sustinatori ai luptei romanilor ardeleni, basarabeni, banateni, bucovineni si de dincolo de Dunare, ai taranimii si ai claselor de jos, cu prieteni comuni (Maiorescu, Slavici, G.Dem. Teodorescu, Vlahuta etc.), mari gazetari, cu reactii radicale in epoca, admirati si contestati violent in timpul vietii, amindoi depusi la Biserica Sfintul Gheorghe si inmormintati la cimitirul Bellu (ulterior Caragiale fiind adus linga Eminescu), ambii cu convingeri politice peste nivelul partidelor de care s-au apropiat etc. E destul pentru a arunca, devotati si intelegatori, un strop de lumina comuna din noi asupra lor, in semn de recunostinta pentru inaltarile la care ne obliga si pentru modurile diverse, adesea complementare, in care ne regasim fiinta si radacinile in scrisul lor si in al celorlalti mari contemporani ai lor, intre care macar Maiorescu, Macedonski, Creanga, Hasdeu, Slavici, Gherea, Delavrancea si altii cu care si-au incrucisat si ne releva destinele.
        4. Dintre toate punerile in scena si ecranizarile pe care le-am vazut ori auzit la radio, cele mai apropiate mi-au ramas ale lui Sica Alexandrescu. Poate ca si datorita unei implicari personale, dar, sigur, si acuratetei montarilor respective. Eram, in 1953/1954, student in anul I la Institutul de Arta Cinematografica, sectia regie, de unde am fost dat afara din cauza romanului Bietul Ioanide de G. Calinescu: facusem, pentru examenul de sfirsit de an, un scenariu dupa capodopera, aceasta a fost incriminata pentru presupuse simpatii legionare si interzisa, mie mi s-a retras scenariul si am fost dat afara, dupa ce prin „negocieri” intre Victor Iliu si Nicolae Belu, Nicolae Moraru si altii la fel de vigilenti, acesta a incercat sa ma salveze, dar totul s-a sfirsit cu gratificarea amenintatoare ca putea fi si mai rau. In toamna, iarna, insa, Sica Alexandrescu turna filmul O scrisoare pierduta. Prin bunavointa lui Victor Iliu, care ma simpatiza, si a lui Gheorghe Tobias, asistentul lui la catedra de regie, am fost selectat pentru figuratie (mi se si vedea chipul printre agitatii de la adunarea preelectorala si intre „entuziastii” de la serbarea finala). A fost o sansa sa-l pot vedea pe Sica(cum i se zicea, admirativ, in cerc restrins) lucrind cu Ion Talianu, Costache Antoniu, Alexandru Giugaru, Ion Fintesteanu, Grigore Vasiliu Birlic, Niki Atanasiu, Marcel Anghelescu, Elvira Godeanu, Radu Beligan si cu ceilalti mari. Fusesera pina atunci doar voci, auzite in aceeasi piesa cu un an inainte la radio. Unui coleg de incredere ii venise rindul sa fie secretar al organizatiei UTM la Liceul „Eudoxiu Hurmuzachi” din Radauti si, in aceasta calitate, „subtilizase” radioul din sediul UTM, il adusese in internat, unde ne rasfatam ascultind in taina, in cerc de 3-4, citi jucam uneori taroc, BBC, Vocea Americii si alte posturi interzise, in limba romana. Mi-a ramas de atunci o stire pe care n-am s-o uit cit voi trai: in dimineata de 5 martie 1953, la ora 3, Radio Londra in limba romana anunta moartea lui I.V.Stalin. In acest mediu si la acelasi aparat am auzit Scrisoarea…, pe care o am si acum in urechi, fragmentar, bineinteles. La repetitii, vocile deveneau fiinte, carora le puteam spune ca le-am „vazut”, ceea ce mi-a atras oarecare simpatie, pe fondul careia ii cam siciiam cu intrebarile mele „profesioniste”. Cum as putea, biografic vorbind, dar nu numai, sa nu ma simt legat de aceasta ecranizare a marelui „dresor”, de piesa vazuta pe scena si auzita la radio, in aceeasi distributie? Aceluiasi registru se inscriu O noapte furtunoasa, Conu Leonida fata cu reactiunea, ori Napasta, cu Emil Botta, pe care il cunoscusem prin Petru Comarnescu. Nu m-a incintat, mai tirziu, Pentru cine bat clopotele Mitica? al lui Lucian Pintilie si nici Scrisoarea pierduta a lui Alexandru Tocilescu, poate pentru ca mi s-au parut cam prea putin ale lui Caragiale, dar si datorita atasamentului fata de cele realizate de Sica Alexandrescu in epoca.
        Atunci mi-a trecut prin cap gindul ca Scrisoarea pierduta si O noapte furtunoasa ar putea fi puse in scena si ecranizate ca niste coplesitoare drame (din punctul de vedere al personajelor), iar Hamlet ca o comedie. Comarnescu, in parte Eugen Iarovici (profesor de fotocompozitie) si Tobias si chiar Birlic (pe care il imaginam jucindu-l pe „noul” meu Hamlet) imi acceptau indrazneala, ramasa ofranda pe mormintul realismului socialist al vremii, ca multe altele. Mai vazusem Caragiale la Radauti, cu o vara sau doua inainte, strecurat in fosta Casa de Cultura prin escaladarea geamurilor de la closete si cu riscul de a fi prins si marcat cu o carare prin par, trasata violent cu masina de tuns. Am vazut atunci O noapte furtunoasa si O scrisoare pierduta ale Teatrului National din Iasi, in distributia mentionata de Ion Cazaban in excelenta lui lucrare Caragiale si interpretii sai, 1985, care ar trebui neaparat adusa la zi. Dar Caragiale a fost pentru multi din generatia mea si un discret dar ferm „stilp de sustinere” a constiintei. Rezistenta caruia, ca si a altora citiva, o simteam ca pe a unui nedeclarat aliat. Am iesit uneori din incurcaturi, strecurindu-ma in scrisul lor sau in spatele lui. Pe multi i-am distantat de mine, plasindu-i in personajele atit de cinematografice ale lui Nenea Iancu, rizind in sine-mi de asemanarile cu acestea. E inca o forma de actualitate si eternitate a scrisului acestui grec atit de roman, ce va dura macar cit limba noastra si naravurile si atitudinile pe care le-a surprins.

        Liviu GRASOIU

 

                Traind prin Caragiale

        1. Incepind cu anul 2000, neistovita putere de inventie a romanilor s-a manifestat intr-un mod aparte. Ei, adica noi, prin reprezentantii cei mai autorizati, au (sau am) hotarit sa botezam cite un an, in functie de o anumita comemorare. Si astfel a fost decretat anul Eminescu, urmat de anul Brancusi. Nimic suparator sau ciudat in asemenea initiative, cultul stramosilor si mai cu seama al marilor creatori de arta fiind benefic pentru infrumusetarea si intarirea spirituala a tuturor generatiilor, cu precadere a celor tinere. Despre ce au insemnat Anul Eminescu si Anul Brancusi ati aflat la timp, la momentele cele mai semnificative. Cert este ca ne-am regasit moral, filosofic si estetic in cei doi artisti de geniu, iar opera lor s-a dovedit din nou generoasa pentru interpretari neasteptate. Asa stind lucrurile, inca de pe la mijlocul lui 2001 a aparut convingerea ca anul acesta va fi Anul Caragiale, el trimitind atit la data nasterii cit si la aceea a mortii. A fost o convingere generala ca asa se va intimpla, constiinta intelectualilor anticipind hotaririle oficialitatilor. Explicatia mi se pare la indemina oricui. Dupa ce am evocat sublimul existential, national si poetic prin Eminescu, dupa ce am reusit sa intelegem (oare?) iarasi sinteza numita Brancusi, s-a simtit nevoia de a ne intoarce spre noi insine, spre ceea ce sintem de fapt. Iar cel care ne-a pus pentru eternitate oglinda in fata ramine Caragiale. Ion Luca Caragiale. Despre el s-a scris enorm, dar subiectul pare departe de a fi epuizat. Viata operei si opera vietii, dupa fericita expresie a lui Marin Bucur, se vor afla in atentia cercetatorilor, a editorilor, a gazetarilor, a inaltelor institutii de cultura. Si ne vom regasi iarasi in imensa Caragialiana, fie ca vom parcurge dramaturgia ori proza sa incomparabile. Nimic depasit, nimic vetust, nimic supus trecerii timpului sau schimbarii mentalitatilor. Dupa un secol de la elaborarea sa, opera ne cuprinde pe toti cu aceeasi superioara intelegere de care ne tot miram de atitea decenii. Traind prin Caragiale, noi toti asiguram operei sale o perenitate fara precedent si de o originalitate absoluta.

        2. Actualitatea lui este deplina. S-au inmultit secventele din Scrisoarea pierduta, din D’ale carnavalului, O noapte furtunoasa si chiar din Conu Leonida fata cu reactiunea. Personajele s-au multiplicat printr-o protocronica clonare. Chiar si cele din Napasta, din Pacat, din In vreme de razboi, dupa cum rezulta din citirea jurnalelor ce apar dupa 1990. Doua loturi a prevestit nebunia imbogatirii venita prin hazard, amicii, Lache si Mache si toti ceilalti fac politica la o bere, ce-i drept de calitate superioara, iar domnul Goe s-a rafinat si a fost educat in consecinta prin programe TV ca si prin alte initiative comerciale.
        Imensa cantitate de viata romaneasca existenta in opera lui Caragiale ii asigura actualitatea si nicidecum raportarea la literatura absurdului. Nu I.L. Caragiale are nevoie de un asemenea sprijin, ci invers, literaturii absurdului ii foloseste o cirja cu numele celui omagiat.
        3. Oricare. Deliciile la lectura au ramas neschimbate. Pina si versurile pe care le-a compus, evident jucindu-se, poarta gheara leului.
        4. Aici lucrurile sint mai complicate. Ecranizarile ori montarile scenice au fost foarte numeroase. Orice teatru din tara are ambitia de a-i juca atit piesele celebre, cit si de a intocmi diverse combinatii din momentele si schitele sale. Neputind sa vad decit putine dintre ele si cu teama de a nu jigni prin necunoastere vreun spectacol, ma vad obligat sa o spun cu toata sinceritatea ca nivelul atins de versiuneaSica Alexandrescu a Scrisorii pierdute nu a mai fost egalat (foarte aproape s-a aflat insa Liviu Ciulei), iar Napasta cu Emil Botta, Irina Rachiteanu si Toma Dimitriu ramine incomparabila. Cred ca totul sedatora culturii regizorilor si talentului iesit din comun al actorilor. Altfel, reusite partiale s-au inregistrat pretutindeni. Cea mai nereusita incercare insa, aceea in care publicul iesea injurind din sala, am vazut-o la Nationalul bucurestean, cind Al. Tocilescu a vrut neaparat sa fie original si mai inteligent decit autorul. Deci prostul gust, citirea superficiala, care deformeaza imaginea unei opere adinc intrata in constiinta nationala, au fost rapid sanctionate de public. Banuiesc ca 2002 ne va oferi insa numai surprize placute si demne de a fi memorate.
 

        Sergiu AILENEI


        1. Problema actualitatii lui Caragiale a fost pusa din puncte de vedere diferite ca esenta. Cind i se citeste opera din perspectiva prezentului, cel mai adesea se vorbeste de actualitatea acesteia pe plan politic ori social. Altfel stau lucrurile cind actualitatea lui Caragiale este vazuta prin prisma calitatii scriitorului, reala ori imaginara, de precursor al unor curente specifice secolului XX, in acest caz fiind vorba de aspectul tehnicii artistice.

        In aceasta ordine de idei, am rezerve cu privire la considerarea lui Caragiale drept un precursor al teatrului absurdului, prin supradimensionarea unor elemente incipiente. Nu trebuie confundata categoria absurdului, existenta in literatura cu mult inainte, cu regulile specifice ale teatrului absurdului din secolul XX. Nu trebuie uitat, totusi, faptul ca I.L. Caragiale nu a fost, in teatru, un adept al inovatiei ostentative; inclusiv articolele teoretice ori cronicile sale dramatice dovedesc aceasta. Modalitatile de configurare a unor tipuri de personaje, procedee care pot fi crezute la prima vedere moderniste pot fi recunoscute cu usurinta chiar la comediografii antichitatii; de la acestia din urma trebuie pornit, ajungindu-se pina la repertoriul teatral din vremea lui Caragiale, fara a se pleca de la premiza noutatii tehnicii sale dramatice. Abia atunci cind comparatia a fost finalizata, ceea ce mai ramine poate constitui un argument in favoarea calitatii de precursor a dramaturgului.
        Pentru a ma limita la un exemplu, reamintesc ca a fost invocat, drept proba a anticiparii literaturii absurdului, caracterul gratuit al dialogului in schite precum Caldura mare ori Petitiune. Nu foarte departe se situeaza discursurile demagogice ale personajelor din teatru. Unul si acelasi aspect poate fi interpretat in mod diferit – ca gratuitate a limbajului politic, ca „mare trancaneala” specifica lumii lui Caragiale, in genere, dupa formula lui Mircea Iorgulescu etc. – asadar nu ca o criza absoluta a comunicarii. Limbajul, in chip de dialog prelungit, fara finalitate practica, poate fi intilnit in ipostaze contradictorii in opera lui Caragiale. In Abu-Hasan, „taifasul” este completat, ca semnificatie, de conditia durativa, de imobilitatea posturii orientale, de elemente ale unui decor intimist. In acest caz, dialogul personajelor, desi se remarca prin abundenta verbala, nu mai are sensul de gratuitate, ci de traire epicureica a povestirii. Abundenta verbala se gaseste si la Mitica, in acest caz locvacitatea personajului putind fi iarasi divers interpretata, chiar si ca expresie a caracterului extrovertit al temperamentului sudic. Iata asadar cum gratuitatea limbajului nu poate fi redusa, in cazul operei lui Caragiale, la semnificatia absurdului.
        2. Aspectul social si mai ales cel politic a stirnit, inca de la reprezentarea comediilor lui Caragiale, multe pasiuni. Mai tirziu, E. Lovinescu avea sa sugereze „perimarea” operei scriitorului, folosind printre argumente ideea ca aluziile politice isi vor pierde, in timp, transparenta. Fenomenul este real, asemenea aluzii trebuind astazi decriptate cu ajutorul istoriei literare. Faptul nu are mare relevanta; in cazul garzii civice, de exemplu, nu conotatia politica mai conteaza astazi, ca pentru contemporanii scriitorului, ci faptul ca ilustreaza ideea de institutie inutila.
        Pe de alta parte, in ultimul deceniu, deschiderea societatii romanesti catre exterior a fost generatoare, inevitabil, de forme fara fond, nu cu mult deosebite, in esenta, de cele satirizate de Caragiale. Cred ca si acest lucru contribuie la impresia de actualitate accentuata a operei lui Caragiale.
        3. S-ar putea sa existe si o explicatie de ordin sociologic pentru faptul ca teatrul scriitorului continua sa fie totusi mai apreciat decit proza, piesele sale fiind mereu reprezentate, ecranizate, pe cind proza, in general, trebuie citita.
        M-a sedus destul de mult o vreme ideea lui Zarifopol, potrivit caruia Caragiale ar fi atins, in creatia sa, doua culmi, prima oara in calitate de creator de stil dramatic, apoi de stil narativ. Ca argument, criticul aducea evolutia catre narativitate a unui observator satiric al actualitatii, ajuns sa prefere povestirea de atmosfera, basmul filosofic, evocarea. In acest caz, opera scriitorului este compartimentata oarecum diferit, deoarece stil dramatic se intilneste si in proza acestuia, in schite sau in nuvelele naturaliste.
        As adauga o alta categorie semnificativa la Caragiale, cea a parodicului, care nu a fost lipsita, totusi, de atentia criticii. Parodiile in proza ori in versuri ale lui Caragiale, trimitind la o multitudine de limbaje functionale, opere, autori, curente demonstreaza o „dexteritate” artistica apropiata, in raport cu genul, de cea a dramaturgului ori a povestitorului. Pot fi invocate, de asemenea, numeroasele pasaje din restul operei trimitind la literatura sentimentalista, la diversele stiluri ale publicisticii sau ale oratoriei politice din epoca. Trimiterile directe sint mai greu de descifrat, insa tipurile de limbaj continua sa se manifeste cu aceeasi intensitate si astazi. In alta ordine de idei, nu as interpreta totusi intercalarea unor pasaje parodice in diferite texte caragialiene drept o inovatie ostentativa a tehnicii artistice.
 

        Ion ROTARU


        1. Ca orice clasic adevarat, Caragiale a fost, este si va fi mereu actual. In grade diferite, fireste, in functie de „orizontul de asteptare” a fiecarei epoci in parte. In zilele noastre ne apare mai actual (in chip anume) decit in epoca sa, nu neaparat prin raportare la „literatura absurdului” in sine luata, cit timp aceasta a devenit o… „moda”, (caci o „moda” ne apare ea in anumite infatisari, de la existentialism incoace, de la Jean Paul Sartre si Albert Camus, cu L’Etre et le Néant si Mitul lui Sisif, pina la realizatorii de opere literare propriu-zise, Beckett, Ionesco, Arrabal, Adamov, Jean Genet etc., mai toti francezi, cum se vede). Literatura absurdului nu a facut decit sa accentueze aceasta „actualitate” care oricum s-ar fi produs in chiar interiorul culturii noastre. Absurdul are multe atingeri cu literatura satirica si umorul din cele mai vechi timpuri in folclorul national, in nenumarate locuri din cronici, in paremiologia nationala, la Dimitrie Cantemir (Istoria ieroglifica), la I. Budai Deleanu si la multi altii, fara, se intelege, fata ei sumbra, incruntata, abisala, kierkegaardiana si camusiana, kafkiana etc. cu toate ca nu deloc lipsita de… filosofie, o filosofie a risului senin cel mai adesea. Ce poate fi mai frumos absurd decit, sa zicem, aceasta constatare a lui Ion Creanga, „vorba ceea”, «Romanului ii e greu pina se apuca de-o treaba ca de lasat indata se lasa», sau, tot de la el citire: «Eu cred ca era mai bine cind era mai rau», ori cimilitura… mamaligii din Povestea lui Stan Patitul. Din Anton Pann, iarasi, putem culege absurdisme, tipic nationale, cite vrem. La Caragiale insa s-a intimplat ca situatiile absurde (de exemplu chestia din Lache si Mache, cind pe unul il stringea gheata din stinga si pe celalalt gheata din dreapta, vai de capul lor, pina cind unuia dintre ei i-a venit ideea „absolut geniala” sa le schimbe, de vreme ce amindoi purtau acelasi numar; poanta e ca s-au trezit, saracii – dar autorul n-o dezvaluie, ne lasa s-o descoperim singuri – fiecare cu cite doua ghete din acelasi picior, ca in Stan si Bran, (de care autorul Scrisorii pierdute fireste, nu auzise), s-a intimplat ca la situatiile absurde „individuale”, sa le zicem asa, sa se adauge… politica, „blestemata politica”, («Nu exista popor care sa cheltuiasca atit de multa energie cu politica asemenea romanilor», va zice Mircea Eliade). Si e la mintea oricui ca politicienii „de azi” („clasa politica”, se zice) seamana cu bunicii si strabunicii lor ca intr-un blestem, cu tot cu absurdul involuntar din comportamentul fiecaruia dintre ei. Cine a privit cu un ochi cit de cit detasat, a vazut ca pina si alegerile ultime pentru prezidentialele de la Uniunea Scriitorilor (doua adunari au fost) semanau grozav cu adunarea politica a rromilor lui Ion Budai Deleanu din cunoscuta-i epopee, o opera geniala si caragialesca avant la lettre. Vreau sa spun, pe scurt, ca si specificul national joaca un rol important la apropierea operei lui Caragiale de literatura absurdului. Ce mai putem gindi altceva cind il auzim pe Iordache cind se adreseaza Catindatului (dupa ce a fost bine, amanuntit, informat ca deocamdata nu mai catindeaza si nu primeste nici un sfant de la cantileria lui): «Dar… retinere nu va face?» In timp ce interlocutorul raspunde in totala timpenie: «Asta, ce-i dreptul, nu?».

        2. Da, foarte mare! Si tocmai in aceasta „actualitate socio-politica”, cum o numiti, sta genialitatea lui Caragiale, superioara tuturor practicantilor literaturii absurdului.
        3. Proza din Momente si schite. Cu doua conditii: sa se cunoasca perfect, pina la memorare, as zice, comediile, toate; si sa nu fie privite pe ecran, facute filmulete, vreau sa zic, ci lasate la libera imaginatie a lectorului.
        4. Cele, mai vechi, ale lui Sica Alexandrescu si cele ale lui Liviu Ciulei. Pentru ca n-au modificat, necum textul, dar nici intentiile (pe care ei, regizorii de care vorbesc, le stiau-intuiau foarte exact). Si pentru ca n-au pus pe actori sa… „sarjeze”. Au mizat pe „nuante”. Astfel incit, diferiti unul de altul, isi sint complementari (in functie si de actorii cu care au lucrat, dar si de publicul caruia s-au adresat). Am observat ca cele mai bune spectacole erau acelea care beneficiau de un public instruit, bine introdus in opera lui Caragiale.
 

        Michele MATTUSCH

 
        1. Scriitori ca Ion Luca Caragiale nu-si pierd actualitatea fiindca ei ne ajuta prin spiritul lor liber, prin atitudinea lor ludic-ironica, sa punem permanent sub semnul intrebarii valorile si opiniile noastre considerate de la sine intelese si imuabile. Faptul acesta insa nu este direct legat de un concept al absurditatii existentei si de marile parabole abstracte ale teatrului absurdului din perioada postbelica. Farsele timpurii ale lui Eugen Ionescu ne pot oferi eventual o posibilitate de proiectie prin care comediile si schitele lui Caragiale ar putea aparea intr-o lumina noua, atingind astfel statutul universal, care le-a fost refuzat pina azi. Raportindu-l insa pe Ionescu in aceasta maniera la Ion Luca Caragiale cel din urma figureaza doar in calitatea sa de precursor al lui Ionescu, ceea ce fara indoiala il onoreaza, dar nu il caracterizeaza in mod adecvat. 
        In afara de aceasta, asemanarea intre Ionescu si Caragiale se rezuma la opera timpurie a lui Ionescu, la farsele lui, care tematizeaza reproductia nechibzuita de clisee a „mic-burghezului universal“. Ca la Ion Luca Caragiale, avem deci de a face cu o refractare ironica a banalitatii concrete, omniprezente si automutilante. Farsa tragica a lui Ionescu insa scoate la iveala temerile metafizice ale individului prin tablouri scenice si prin aceasta reprezinta vidul de sens sub forma unei imagini parabolice. Dimpotriva, universul lui Caragiale isi trage seva din qui pro quo-ul unei lumi multicolore si concrete. Pastrind astfel iluzia realitatii, Caragiale poate sa dezvaluie personajele tipice ale comediei aparamente pe fundalul actualitatii si sa dezvolte „lumea reala“ ca o farsa, jucind cu ea pina la punctul in care ea isi arata lipsa de substanta. 
        Daca Ionescu poate fi considerat „absurd“, Caragiale in schimb trebuie vazut ca un ironic. Pentru a formula cu Richard Rorty, Caragiale stie ca adevarul se face prin limba si ca lumea are o nevoie permanenta de a fi redescrisa radical, daca nu vrea sa fie sufocata de formulele frazeologice ale facatorilor de adevaruri. De aceea relatia lui Caragiale cu limba este productiva, el se joaca cu vocea autoreprezentativa a protagonistilor sai, inversind-o prin pastisa in propriul ei contrariu. Si aceasta se poate face mereu si trebuie facut intotdeauna din nou, dupa parerea mea.
        2. Comediile si schitele lui Caragiale nu ofera altceva decit iluzia unei realitati si modul comediei devine la el metafora unei conceptii despre lume. De aceea nu poate fi vorba despre o „reprezentare realista a lumii“ la Caragiale. In comedie oamenii devin personaje cu roluri stereotipe, conflictele devin intrigi, lumea este intoarsa cu susu-n jos, regasind in final – de obicei dupa o grandioasa acceleratie – punctul ei de plecare normal-anormal. Perspectiva ironica si comica insa nu face decit sa numeasca problemele, care deseori nu vor fi rezolvate in decursul actiunii. De aceea orice comedie buna lasa in urma ei un dram de probleme nerezolvate. Astfel se constituie probabil potentialul ei tragic sau realist. 
        In aceasta consta probabil cauza pentru care multi cred ca descopera in Caragiale un contemporan, conferind operei sale o importanta socio-politica mai mare decit operei lui Mihai Eminescu, de exemplu. Dar comicul urmeaza propriile sale strategii, la urma urmei. Sa lasam deci in sarcina regizorilor de teatru si a scriitorilor sa raporteze problemele ramase nerezolvate in urma unei comedii la actualitatea sociala; o astfel de perspectiva aplicativa nu are sens in stiinta, ci numai in actul de receptare a fiecaruia. Daca oamenii imprumuta conceptia lor asupra problemelor actuale de la Caragiale si redescopera personajele sale tipice, intrigile si conflictele sale in viata actuala, aceasta poate sa aiba doua consecinte: pe de o parte aceasta poate fi avantajos, daca perspectiva lui Caragiale este folosita, cum o face el insusi, adica pentru a risca o privire noua si pentru a formula un limbaj nou, pe de alta parte insa aceasta poate duce la lipsa de reflectie si la neputinta de a vedea lumea cu ochi proprii, nefacind altceva decit sa confirme prejudecati. In aceasta categorie intra, dupa parerea mea, si reprezentantii „eternului balcanism“, care descopera in spatele oricarei probleme politice clientismul roman si gasesc ca fiecare mic angajat ar fi tipicul Mitica, presupunind „mofturi“ peste tot. Astfel se reproduc eternele clisee fara ca sa ajunga la o reflectie istorica si critica si scurtcircuitul aplatizeaza permanent procesul istoric si cultural.
        Prin aceasta nu se mareste valoarea unui autor ca Ion Luca Caragiale, ci el devine un passepartout pentru orice fel de conflicte ale procesului de modernizare si de gasire a unei identitati in Romania. In acest fel se trece cu vederea spiritul critic al lui Caragiale, care mereu a persiflat chiar aceasta forma confortabila a identificarii si a autolegitimarii.
        In sfirsit, exista desigur si probleme ale procesului de modernizare si democratizare, care apar pretutindeni, daca ne gindim de exemplu la populismul politic sau imersia mass-mediilor, care au avut repercusiuni deja in secolul al nouasprezecelea. Populismul si mediatizarea parerilor, a dispozitiilor si a pozitiilor, au ajuns sa aiba dimensiuni enorme in perioada globalizarii. Consecintele lor se pot descoperi in schitele lui Caragiale: nivelarea individului, stilul imitativ in locul personalitatii, autoinscenarea publica in locul unui profil individual, dorinta de senzatie in locul informatiei, raspindirea semidoctismului etc. Ce poate fi mai actual?
        3. Cu siguranta este vorba despre schitele si momentele in care briaza ironicul Caragiale. Cu greu pot fi aduse la un numitor comun, fie din punctul de vedere tematic, fie din punctul de vedere al conceptiei. Dar in totalitate ele formeaza o imagine caleidoscopica si specifica. Nu rareori aceste schite au ca punct de plecare un caz real, o anecdota, o stire colportata prin presa, care prin jocul limbajului ajung la un punct in care basculeaza. Caragiale este maestrul pastisei, al jocului pe mai multe voci cu o idee preconceputa. Dupa parerea mea, adevarata forta a lui Caragiale consta tocmai in aceasta reproducere penetranta a „opiniei comune“, a felului celui mai comod de a gindi si judeca si de a-i dezvalui ingustimea prin el insusi. In mod aproape virtuos. Caragiale reuseste sa descopere noi si noi aspecte ale obiectului, fie vorba de un Mitica, fie vorba de o „lacuna“ in lege sau de o mama de familie, care isi observa incintata fiul in uniforma de husar cu sabie, ceea ce corespunde intru totul conceptiei sale despre un barbat adevarat. In cazul acesta adevaratul adversar al lui Caragiale este tocmai sensul comun, din care consta conceptia despre lume si valori a personajelor sale si de care se distanteaza ironic. Dar Caragiale stie ca acest sens comun este si chitul care leaga societatea. Pe de o parte el se revolta impotriva banalitatilor si brutalitatilor acestui sens comun, atunci cind isi mobilizeaza personajele si vocile lor, pe de alta parte il recunoaste ca o necesitate din care traieste Ion insusi, atunci cind isi face autoportretul sau tragi-comic.
        4. Fiind de parere ca lumea lui Caragiale traieste prin schitele si scenele sale, care formeaza cadrul unei pastise, ma tem ca Ion Luca Caragiale este mai degraba un scriitor pe care il citesc cu placere, decit un autor ale carui puneri in scena si ecranizari le urmaresc. Intr-adevar nu am vazut decit putine puneri in scena - in urma cu citiva ani la Teatrul Bulandra din Bucuresti - si bineinteles cunosc filmul lui Pintilie: De ce trag clopotele, Mitica? Punerile in scena se caracterizeaza in genere prin aplatizarea intelegerii subintelesurilor, punind accentul pe actiune. Mediul lor urmeaza alte reguli decit cele ale jocului subtil cu limbajul. In afara de aceasta nu rareori reprezinta ideologizari evidente, datorate mai degraba spiritului timpului decit autorului. Bineinteles ele sint foarte importante pentru mentinerea lui Caragiale in constiinta publica, avind in vedere ca avem de a face cu un autor dramatic. Dar de regula aceste puneri in scena sau ecranizari nu corespund cu imaginea mea despre Caragiale. Moftul nu este acelasi lucru ca si „nonsensul“, iar carnavalul lui Caragiale nu este un „joc final“,ci jocul pe care il joaca viata de toate zilele si peste tot.
 

        Dumitru MICU


        Un scriitor poate fi (sau nu) actual in doua sensuri: absolut si relativ; permanent si istoric. Scriitorul mare e actual intotdeauna: in virtutea marimii si in directa proportie cu ea. Se spune insa ca autorii consacrati sint citati fara a fi cititi si poate ca butada nu-i lipsita de un oarecare temei. Lovinescu gresea doar prin absolutizare, cind sustinea ca receptam estetic (adica pe calea sensibilitatii, nu intelectual) doar scriitorii timpului nostru. Mai exact ar fi a spune ca doar unii dintre „marii clasici” sint cititi, in timp ce o seama de contemporani atrag cititorii de literatura spontan si, nu rareori, prin scrieri care, desi viabile, se izbesc, la inceput, de mefienta instantelor de consacrare.

        Opera lui Caragiale e actuala in ambele sensuri. Ea confera dimensiune universala unor situatii particulare si unor specimene ale umanitatii dintr-un anume climat cronospatial, plasindu-se implicit in eternitate, si in acelasi timp semnaleaza intr-o tipologie eterna virtualitatile unui etern cameleonism, adaptabil tuturor metamorfozelor de structura si de regim ale societatii. Oricit de radical s-a schimbat, de un secol, de aproape un secol si de mai bine de un secol, lumea romaneasca, oamenii comediilor si schitelor lui Caragiale continua sa existe. In toate sferele sociale dam in permanenta de situatii caragialesti. „Bucuresteanul par excellence” nu se mai numeste Mitica, insa smecheria, ca mobil al conduitei multora, nu numai ca n-a disparut si nu da semne ca ar fi pe duca, dar prolifereaza vertiginos, in toate straturile societatii. Trahanache, Dandanache, Tipatescu, Ghita Pristanda, Jupin Dumitrache, Rica Venturiano, spre a nu mai vorbi de Catavencu, tipul eternului demagog, misuna in lumea politica, in presa, in comert, si nu numai, oricit nu ar mai vorbi ca in Scrisoarea pierduta si O noapte furtunoasa si oricit ar diferi actualele lor ocupatii si functii de cele avute acolo. Incoerenta si inconsecventa, nulitatea intelectuala si goliciunea sufleteasca, idiotenia chiar (potrivit aprecierii lui Eugen Ionescu), eficient compensate de viclenia rudimentara, de lipsa de caracter isteata, rentabila, de versatilitatea dezarmanta definesc tipologic nu doar politicienii, functionarii de stat, politisti, gazetari, burghezi mai mult sau mai putin „onorabili” si alti „familisti”, ci si academicieni, „oameni de cultura si arta” prezenti la toate receptiile, laureati, decorati, delegati la toate soiurile de reuniuni, mecenati, prezidenti sau membri ai unor consilii de administratie, bancheri, maestri ai „hotiilor sublime, afaceri asa-zise”. Daca, intr-un eseu dialogat, Lovinescu sustinea, la inceputul secolului trecut, printr-un personaj, ca „eroii lui Caragiale sint reprezentativi, dar numai pentru o epoca marginita”, prin altul conchidea ca in orice „moment social (…) se cuprinde si un adinc adevar omenesc” si ca, in consecinta, „comediile lui Caragiale (…) vor avea intotdeauna o mare valoare omeneasca”.
        Dar opera caragialiana este si are sa ramina in veci actuala nu doar prin functia referentiala directa, prin virtutea de a semnala fascinant defecte inerente eternului omenesc, ci si prin ceea ce revela inaparent, chiar involuntar, poate. Asertiunea calinesciana din Domina bona, potrivit careia Conu Leonida si Trahanache ar „atinge probleme filosofice fundamentale”, discursul lui Catavencu ar contine un „delir de idei”, Veta ar reface „situatia Doamnei Bovary” nu sint, evident, decit delicioase butade, insa cu tilc. In comediile lui Caragiale avem spectacolul unor framintari si aspiratii etern omenesti in viziune caricaturala. E de ajuns o rasturnare de perspectiva pentru a converti comicul in dramatic si tragic. Fiecare ins, a demonstrat Jung, isi contine, in insasi esenta spiritului, propria „umbra”. Aceasta, putem adauga, devine comica sau tragica, in functie de circumstantele existentiale majore. A spus-o si Esenin: „Tot ce scoate viata la iveala/ E predestinat de timpuriu./ De n-as fi poet, fara-ndoiala/ Ca bandit si hot era sa fiu” (trad. George Lesnea). Calinescu identifica in Catavencu un Hasdeu evoluat. El insusi, la senectute, era indragostit de doamne tinere si demoasele, ca Trahanache de Joitica. Eminescu adresa Veronicai Micle apelative de speta celor din scrisoarea catre aceeasi Joitica a lui Tipatescu. Si cine dintre noi, cei de azi, nu se aseamana prin ceva cu un personaj caragialian sau altul sau nu ar putea deveni, in anumite imprejurari si la anumite virste, Dumitrache, Farfuridi, Dandanache sau Cetateanul turmentat? Citi „hamleti feminini”, de soiul Ancai din Napasta, nu exista si nu vor exista vesnic in viata reala?
        Spre a nu mai vorbi de tipologia din sfera politicului! Pretutindeni in lume, politica e sau include aspecte de „tiganiada”. Genialitatea lui Caragiale se exprima in iscusinta inegalabila de a construi situatii de tipul celor din epopeea eroi-comica a lui Budai-Deleanu cu material uman si decoruri de epoca specifice societatii romanesti urbane din jumatatea a doua a secolului XIX. O alta „tiganiada”, cu specific ardelean, tot din lumea politica, avea sa construiasca Ion Agarbiceanu, in romanul Sectarii. Aspecte „tiganesti” ale politicului apar si in romanele lui Rebreanu Jar si Gorila. Dupa al doilea razboi: in Radacinile sint amare de Zaharia Stancu. Astazi, grotescul inerent parlamentarismului – si politicianismului in genere – din toate timpurile razbate intermitent nu doar in reportaje radiodifuzate si televizate, ci si in scrisul unuia dintre exegetii eminenti ai creatiei lui Caragiale, care s-ar putea sa-i devina si succesor, cel putin prin „momente”, Stefan Cazimir. Politicul fiind unul din principalele moduri de manifestare a omenescului (de vreme ce omul e, prin definitie filosofica, un zoon politikon), surprinderea fenomenalitatilor lui ofera scriitorului tot atitea sanse de a se eterniza prin opera ca fixarea vie a oricaror alte activitati si acte umane semnificative. Dincolo de caracteristicile superficiale de epoca ale personajelor si situatiilor puse in scena, dincolo de pitorescul singular al limbajului unor „antropoizi” (spre a imprumuta termenul ionescian), teatrul comic si proza caragialiana scurta revela infirmitati morale inerente naturii umane insasi, incurabile.
        Aceasta virtute a lor iese in evidenta cu putere sporita din perspectivele revelatorii deschise de literatura absurdului. Simplificind tipologiile la extrem, reducindu-le la schema, aceasta literatura materializeaza spectacular (dramatic si epic) chintesenta unor aspecte, mai ales comice (sau, mai exact, tragi-comice) ale umanului. Ultramodernista fiind, ea se situeaza aparent la antipodul viziunii clasice si totusi, la modul paradoxal, indeplineste cu supramasura tocmai programul esentializant al clasicismului: „Finalement – zice Eugen Ionescu, intr-un interviu produs in Notes et contre-notes – je suis pour le clasicisme: c’est cela, l’avant-garde. Decouvert d’archetypes Oublies, immuables, renouveles dans l’expression. Tout vrai createur est classique”. Si mai jos: „Ce n’est pas une certaine societe qui me parait derisoire. C’est l’homme”.
        Nu apare mai pregnant, la lumina acestor declaratii, si caracterul clasic al operei lui Caragiale? Nu invedereaza ele modernitatea viziunii dramaturgului si prozatorului nostru, redus, in unele comentarii critice mai vechi, la naturalism? Actualitatea creatiei acestuia nu depinde citusi de putin de citirea ei prin literatura absurdului, insa o asemenea lectura ii potenteaza sensurile, le face mai percutante.
        Faptul acesta ofera si motivatia interpretarii teatrale si cinematografice a scrisului caragialian in spiritul avangardismului. Am vizionat putine spectacole, si mai de mult; in consecinta, nu pot argumenta cu exemplificari eficacitatea artistica a punerilor in scena si ecranizarilor moderniste (poate si postmoderniste); tin minte, precis, doar ca m-au izbit anume stridente din filmul Cui ii bat clopotele, Mitica; insa, in principiu, gasesc oportune inovatiile regizorale si actoricesti menite sa dea pieselor de teatru si dramatizarilor din trecut noi si cit mai plauzibile relevante.
        Sintetizind cele afirmate, nu pot decit sa repet ca, esentialmente, creatia lui Caragiale (comediile si schitele indeosebi) sint si ramin actuale prin eternul uman inclus in figurile, decorurile si limbajul de epoca. Expresii ale climatului moral „balcanic”, personajele caragialiene incarneaza trasaturi ale sufletului omenesc vesnic. Nu numai trasaturi injositoare. Versatilitatea, superficialitatea, frivolitatea, laudarosenia, inclinatia spre parazitism le fac detestabile, insa tot atit de caracteristice naturii lor sint insusiri ca vioiciunea, supletea, agerimea mintala, si altele, de acelasi gen, care le confera un incontestabil farmec. Placerea de a convorbi, pasiunea discutiilor, argutia lor, oricit de rudimentara, aduc aminte de taifasurile atenienilor (chiar ale filosofilor atenieni) in agora. Vietile si doctrinele filosofilor, cartea lui Diogene Laertios, contine scene „caragialesti”. In expresie singulara, Mitica intruchipeaza omul meridional din toate timpurile. Acesta poate deveni, in alte conditii de existenta, si altceva decit ceea ce este in proza lui I.L. Caragiale si a fiului sau Mateiu (Pirgu), a Hortensiei Papadat-Bengescu (Lica Trubaduru), a lui Calinescu (Stanica Ratiu). Poate deveni – si devine – Mitica Popescu, in piesa omonima a lui Camil Petrescu, sau Ilie Moromete, in romanul lui Marin Preda.
        Pesonajele lui Caragiale cumuleaza nu doar defecte, ci si anumite atribute pozitive ale umanitatii eterne.
 

        V. FANACHE

 

                Caragiale, carnavalul si cadrilul
 
        Imaginea carnavalesca ofera spectacolul unei lumi care, pentru o durata relativa, paraseste conditia derizorie in schimbul uneia festive, generatoare de iluzii. Carnavalul functioneaza ca moment compensatoriu, el pare a vindeca starea de frustrare a individului si ii permite sa-si joace rolul din visurile sale, din om normal se travesteste in candriu, cu porniri incontrolabile. Daca in viata de toate zilele nu poate depasi starea determinata de conjuncturile aleatorii, in carnaval visul i se realizeaza («iata visul nostru realizat»), ba, mai mult, isi poate schimba dupa pofta inimii masca. Spectacolul carnavalesc actioneaza ca un drog, el proiecteaza fiinta intr-un paradis artificial, unde cintecul, dansul, alcoolul stimuleaza la maximum indivizii instrumentati de iluzia schimbarii identitatii lor precare cu una inversa, stralucitoare. Caragiale isi construieste o buna parte din personajele sale intr-o viziune carnavalesca. Un carnavalesc evident de felul celui din prozele La Mosi, Mosii (tabla de materii), sau in genul „revulutiei” vizitate de Conu Leonida, dar si un carnavalesc estompat, care dezvaluie „eul” de profunzime al personajului. Acesta se infatiseaza scindat, pe jumatate real, pe jumatate carnavalesc, ori altfel spus, cu o parte domestica, mirosind a scapatare (Doua loturi, Grand Hôtel „Victoria Romana”) cu alta extrapolata in chef strasnic aiuritor, pina-n ziua (Repaus duminical). Carnavalescul personajului caragialian porneste de la virsta cea mai frageda si tine pina la adinci batrinete. Goe, repetentul, se intretine din iluzia ca este un foarte destept vlastar, delirantul Rica Venturiano se inchipuie un expert in ale dreptului, Jupinul Dumitrache se iluzioneaza ca Veta, rusinoasa, cum e dumneaei, nu-l inseala. Don quijotismul Conului Leonida se manifesta sub semnul iluziei permanente, stimulate de modelul sau ideal, revolutionarul Garibaldi: «Ei! mai da-mi inca unul ca el, si pina miine seara, – nu-mi trebuie mai mult, – sa-ti fac republica» (1, p. 86). Iluzia de om bogat ii modifica destinul lui Lefter Popescu intr-unul viceversa, oferindu-i un timp de euforie carnavalesca.

        In O scrisoare pierduta se atinge apogeul unui adevarat virtej de situatii rasturnate. Indata ce intra in posesia cuiva, scrisoarea ii schimba identitatea cu o masca vesela, de carnaval. Comedia urmeaza indeaproape tiparele unui spectacol carnavalesc, agitatia electorala, mai mult o petrecere decit o confruntare, mizeaza pe schimbarea puterii politice, iluzie fara nici o sansa. Alegatori si candidati se agita pentru desemnarea alesului, alias al celui mai onorabil dintre participantii la sarbatoare. Derularea evenimentelor se desfasoara, insa, pe trasee inverse. Alegatorii, simbolizati de tras-impinsul Cetatean turmentat, sint indecisi, constiinta lor civica e paralizata si asteapta indicatii asupra modului in care trebuie sa-si exercite votul de la persoanele insemnate. Candidatii, ilustrati de Catavencu, Farfuridi, Dandanache sint lipsiti de credibilitate, fanfaroni, imbecili sau de-a dreptul prosti, ei conteaza pe un sprijin, care, cu cit vine mai de sus si are caracter de ordin, se bucura de eficienta. Invingatorul, alesul (de fapt cel impus prinordin) aduce cu imaginea acelui Hristos de carnaval din tabloul lui Ensor. Agamemnon Dandanache coboara in calitate de trimis al Centrului (al Cerului) in ipostaza de mintuitor intr-o lume candrie, pe care n-o cunoaste si nici nu-l intereseaza si care, la rindul ei, nu-l asteapta. Totul ia turnura unui spectacol in care nimic din ceea ce se petrece in fata ochilor nu e autentic. Fantosa a misteriosului Centrul Agamita ignora sfinta lui indatorire cetateneasca (mesianica), aceea de ales. Ce i se pare firesc, vazindu-se aclamat de multimea ametita («toti sint foarte chefuiti»), care striga: «Sa traiasca!» este sa-si intre in rol, asumindu-si calitatea de rege al natiunii («te deranj!»). Aceasta lume de candrii, zapacita, turmentata psihic, lipsindu-i orice criteriu de evaluare, confunda pe cel mai bun (alesul) cu cel mai prost, intr-o atmosfera de nepasare vesela, tragicomica. Cu termenul lui Caragiale insusi, alegerea celui mai bun esueaza intr-o dandana.
        Referindu-se la conotatiile carnavalului, René Guenon, in Sur la signification des fêtes „carnavalesques” (v. „Symboles de la Science Sacrée”, Gallimard, 1962) observa doua aspecte relevante: intii, manifestarea carnavalesca este proprie paturilor decazute, carora li se da ocazia de a se dezlantui liber, dar numai pentru scurte perioade si in circumstante bine precizate; altfel ar exista riscul unor explozii satanice, cu efecte asupra intregii lumi. In al doilea rind, carnavalul exprima o imagine cu tendinte de permanentizare, specifica lumii moderne: starea de dezechilibru, nestapinita dezordine a sufletului, impinsa pina la nebunie. Asistam la aparitia unui simptom, spune acelasi René Guenon, «foarte putin linistitor, fiindca el marturiseste ca dezordinea irumpe pe tot parcursul existentei noastre si se generalizeaza pina la un astfel de nivel incit noi traim in realitate, s-ar putea zice, intr-un sinistru carnaval perpetuu» (s.n.).
        Carnavalizarea vietii, prin asumarea unui comportament iluzoriu, viceversa, de candriu, reprezinta o paradigma a scrisului caragialian, de care autorul se arata pe deplin constient: «Priveste, spune el, imensul lor carnaval, vasta lor mascarada». Defularea isterizata, «larma haotica, in care nu se mai distinge nici o figura si nici un glas» si dezordinea launtrica sint semne sigure de nebunie, dominanta viitoarei lumi carnavalesti, inevitabile: «Nebunia, prevesteste lucidul Caragiale, va fi (cindva) starea normala a mintii omenesti. Planeta noastra va fi un imens balamuc! Biata omenire! Dupa atita prostie, frumos sfirsit!».
        O lume de candrii, o lume de carnaval, a nefericitilor… veseli.
 

        Nicolae CRETU


        1. Caragiale a fost si este mereu „actual”. Spiritul operei lui ii asigura acesteia o autentica perenitate, in miezul careia stau valorile clasice ale artei sale. „Reper” viu (deloc clasat „muzeal”), deopotriva in sfera culturii (si nu „doar” a literaturii), ca si in cea a vietii noastre de toate zilele, de „azi”, de „ieri” si, cu siguranta, si de „miine”, la care, inevitabil, ne raportam. Risul lui Caragiale poate sa si irite – si a facut-o nu o data – dar indiferent nu lasa pe nimeni. E semnul cel mai sigur al „actualitatii” lui.

        Apropierea lui Caragiale de literatura absurdului, firesc posibila pina la un punct, a fost, cred, si o incercare de a-l „innobila” estetic. Riscul ei major e de a-i atribui, in fond, autorului Scrisorii pierdute o viziune sumbra si un ris „rece”, care nu sint ale lui. Altfel, sigur, caricaturalul si marionetizarea personajelor, constiinta conventiilor literare; ludicul verbal si inclinarea parodica ii apropie pe cei trei, fara ca spiritul „literaturii absurdului” sa le fie cu adevarat propriu si lui Caragiale si Urmuz, ca lui Ionesco.
        2. Citit dintr-un astfel de unghi („citit” si in teatru si film), Caragiale apare ca un observator adinc ironic al circuitului prostirii publice (cu toate variantele ei esentiale si... perene: nu numai a-i prosti pe altii, ci si a te prosti si a te lasa prostit), la care participa, convergent, politicienii, gazeta, cetateanul „leonidian”, cu eternul lui fond fantasmatic (visul „republican” al conului Leonida), mereu exploatat politic. Specialistii psihologiei sociale si ai politologiei il pot citi (si cita) cu folos, ca sa-i deschida „cetateanului” ochii la ceea ce i se poate intimpla: si i se si intimpla, si „azi”. O astfel de lectura, cred, nu „sporeste”, nici nu micsoreaza valoarea estetica a operei, dar i-o verifica si confirma, si ea, in felul ei, deloc de nesocotit.
        3. Comediile, cred, in primul rind, urmate indeaproape de atitea – nu toate! – „momente” si schite si de citeva piese de mare virtuozitate in arta povestirii: La hanul lui Minjoala, In vreme de razboi, Kir Ianulea. Asadar, cam tot ce scapa unei „lecturi” unilineare.
        4. Nu e, pina la urma, cea mai importanta „activitate civica si politica” a scriitorului tot cea implinita in opera lui, rezultat al faptei sale creatoare? Cu conditia ca ironiei lui sa nu i se falsifice efectul. „Caragiale e cu noi” se poate, din pacate, rosti si cu o „resemnare” interesata, menita sa amestece si sa relativizeze totul intr-o promiscuitate morala cit se poate de profitabila pentru astfel de falsi „resemnati”, mereu gata sa se foloseasca de un „Caragiale” total rastalmacit, ca de o „scuza” (pentru ei si „ai lor”), un scut, o diversiune. Autenticul spirit al operei lui Caragiale nu are in realitate nimic de a face cu un astfel de „fatalism” duplicitar.
        5. Probabil, „in pragul” unor posibile noi sinteze critice, care, retinind ceea ce e intemeiat si realmente convingator in nu putinele carti remarcabile consacrate pina acum lui Caragiale, dar si atenuind reversul de excese al unora („módele” trec, si in critica), sa incerce a defini unitatea interioara, de arta, complexa, vie, „alunecoasa”, a operei.
        6. Filmul lui Lucian Pintilie, facut, cu grotescul isteriei lui hipebolice, nu sa ne placa, ci sa ne... „trezeasca”. In rest, unele semne ale intoarcerii la Caragiale, intre care si O scrisoare pierduta, acum pe afis, la Nationalul iesean, in regia lui Virgil Tanase.
 

        Crisu DASCALU


        1.Actualitatea lui Caragiale decurge, neindoielnic, din valoarea intrinseca a operei lui. Adica din perenitatea ei, din insusirea, rara, de a traversa, raminind vie, epocile. Ipostaza de precursor al absurdului, acreditata de Eugen Ionescu si preluata nonsalant de multi altii, mai mult sau mai putin neinsemnati, nu este decit una dintre fatetele sale. In ce ma priveste, nu cred, dar chiar deloc, in tot ce incepe cu pre-, neo-, post-, anti-, adica in nimic ce n-are consistenta proprie.

        2. Fireste, Caragiale a surprins, in scrierile lui, anumite trasaturi „eterne” ale romanului, care, ne convine ori nu, ne sint tovarase de drum, dincolo de orinduiri, ideologii, adeziuni sau inclinatii. Exemplele abunda si noi insine nu obosim in a le reproduce ca si cind nu la noi s-ar referi in ultima instanta. Citesc, pe jumatate amuzat, pe jumatate ingindurat, in schita Art 214, o replica a popii, care isi expliciteaza astfel descendenta ginerelui sau, Lae Popescu: „Fiul Tarsitii Popeaschii, vaduva lui Popa Sava de la Caimata, care a darimat-o raposatul Pache, Dumnezeu sa-l ierte! cind a facut bulivardul al nou.” Asadar, nimic nou sub soare, fiecare bulivard pretinde jertfe printre ctitoriile bisericesti. 
        3. Ferindu-ma sa fac pronosticuri pe genuri si specii, ma marginesc a zice ca geniul lui Caragiale sta in colaborarea cu limba romana, in toate aspectele ei, in convingerea ca „toate stilurile sint bune, in afara de cel plictisitor”, in stiinta de a nu se grabi, adica de a permite ca fraza sa-si urmeze neturburat cursul.
        4. Nu ma prapadesc dupa ecranizari si dramatizari in general, cu atit mai putin dupa cele care au avut ca punct de plecare texte de ale lui Caragiale. Mai toate sint tradari ale textelor sale, carora, neaducindu-le imbunatatiri, sfirsesc prin a le dauna. Cit priveste punerile in scena, daca nu sint inscenari, le admit cu placere. Nu cu orice pret insa. Caci, asa cum zice tot autorul nostru, „mai-binele e adesea vrajmasul binelui”. Sa se ia aminte!
 

        Ioan DERSIDAN

 

                Temperatorii nu-si leapada umbra

        1-2.

        Actualitatea lui Caragiale este data de feeria sociala si de comportamentismul eroilor operei, cum s-a mai scris. Este, pe de o parte, spatiul voit aseptic, seria laserului lingvistic, a observatiei si dialogului ca reprezentare a lumii si, pe de alta parte, seria temperatorilor, a celor cuprinsi in cercul politicii si al puterii. La Caragiale centrul puterii pamintene („grupulet”, „nuca de jucarie”), constituit de temperatori, este condus de potentati politici. Componenta documentara a operei lui Ion Luca Caragiale cuprinde scene din viata sociala si politica romaneasca a celei de-a doua jumatati a secolului al XIX-lea. Restituirea istorica si corectivul realitatii la Caragiale stau in atentia exegetilor; deosebind, de exemplu, timpul comediilor de cel al schitelor si spatiul acestora de toposul nuvelelor, povestirilor si dramei. Spiritul critic si condamnarea formelor fara fond caracterizeaza realismul ironic caragialian. Arta clasica si realista, obiectiva, schematica si tipizanta, cum scriu sustinatorii familiei de singe si ai familiei de spirite. Autorul lucreaza mai ales cu fise „auditive”, aplicate prezentului persistent. Sintinventii melodice de citeva tacte , in mersul (ritmul) preludiului etern – stilul caragialian (concursul unei inteligente; prezenta intentiunii si expresivitatii): Mitica, Dandanache, Anghelache, Leonida, Canuta, stereotipii, raspar, tip si calapod, fata si reversul (realitatea si aparenta), surpriza… Larma existentiala globala, proliferanta si tribala, din proza tatalui, va fi verificata si aplicata cu indaratnicie de fiu, Mateiu I. Caragiale, grupurilor mici, unui club, unei caste, ai carei membri marcanti sint alesi pe sprinceana, dupa ochi si cautatura.

        Le-am putea adauga, in al treilea rind, atitudinea autorului (si cititorului) fata de personaje, situarea intre „uite-i ce draguti sint” si „ii urasc, ma”. In comedii si schite coexista, in proportii diferite, abjectia si impacarea cu viata, tranzactia (nu mila). Alaturi de interes, degradare, strinsura si pripa apar mahalaua, miticismul si moftologia. Frapeaza, in al patrulea rind, alternanta, ca la noi, a temelor majore si minore, care tin de pagina dintii a ziarelor: medicina dupa Matei, revizuirea Constitutiei, moratoriul (legea de muraturi), prostia, garda civica, alegerile, Garibaldi – patru vorbe, republica din Ploiesti, repausul duminical, anecdotica triunghiurilor erotice, moravurile vietii publice si familiale, averea, carnavalul, inteligenta, filonul (pontul si poanta), profesia, ochii malefici, puterea, politica, parvenitismul, scrisoarea, revolutia si reactiunea, scandalul (petrecerea, larma), caldura, focul, pompierii.Unii exegeti adauga vidul, iluzia si ratacirea tragi-comica a mintii etc.
        Nevoia de a inventa si a prezenta poverile si ingrijorarile epocii si spaimele omului il apropie pe Eugen Ionescu de I.L. Caragiale. Ii desparte alarma de secol XX, pe care Eugen Ionescu o trage asupra raului, experimentarea absurdului existentei si a vulnerabilitatii omului. Sint eroi incarcati de fluxuri diferite. Regele se pregateste sa moara invatind cu candoare ipoteze despre umanitate.
        S-a scris adesea despre personajele caragialiene ca embleme pentru diferite atitudini rele. Dar, se stie, caragialismul nu este un alibi pentru tembelism, bascalie, ticalosie si iresponsabilitate. Actualii eroi caragialieni adauga la vechimea repausului duminical repausul de simbata, reflexele mutarilor si profitul participarii la evenimente istorice si social-politice cu „ai nostri”(rasplata jertfei patriotice). De aici pina la cine nu e cu noi este impotriva noastra nu e decit o hotarire de partid (unanimitate, neicusorule), cu urale si purtator de cuvinte. Josul corporal crengian, lingvistic, are un corespondent caragialian de jos atitudinal gros, multiplicat si actualizat. Iata un exemplu gros dintr-un necrolog (real sau posibil): moartea mamei unui emanat (descentralizat) este un „fericit” prilej de solidaritate semnata de colegii de partid din cartierul cutare… Un Caragiale actualizat arata ca viata romaneasca de toate zilele se bate bine cu literatura intemeietorului dinastiei. Caci la noi, ca in alte parti, reforma si evenimentele trec, naravurile ramin. Scriitor genial, Caragiale n-a facut decit sa le inregistreze. Destararea autorului este un pas spre desprindere, moarte si (re)actualizare. Astfel noutatile sale literare sint inregistrate, cu valori negociate in timp, in cele cinci etape ale creatiei: comedii, nuvele, drama, schite, povestiri etc. Instinctul fundamental este al comicului si abisalitatii: „vocatia risului ca arta”.
 

            3-4.

        Astazi aliajul materiei comice si tragice a creatiei caragialiene isi arata rezistenta, se pare, mai ales din perspectiva, comparativa, a familiei de spirite, a familiei metafizice/religioase, a curentelor si speciilor literare si a restituirii istorice (documentare). Enormul si monstruosul caragialian sint urmarite in latura comica, tragica, fantastica si naturalista. Patetismul si vanitatea unor eroi si concentrarea enunturilor sustin comicul si echilibreaza fragmentele cu modalitati parodice. Interpretarile ultimilor ani se incadreaza in aceste directii. Capodoperele ofera insa, cum stim, sugestii (si dispute) multiple: Inspectiune, La Hanul lui Minjoala, Calul dracului, Canuta, om sucit, Conul Leonida fata cu reactiunea, O scrisoare pierduta, Grand Hôtel „Victoria Romana”, Tema si variatiuni, Repausul duminical, Mitica, La Mosi, Caldura mare etc.

        Rezistenta operei caragialiene este data, intre altele, de modul de combinare, in cele cinci etape ale creatiei, a comicului si tragicului si de acuitatea spiritului critic. Dintre numerosii interpreti ai rolurilor caragialiene, in spectacole originale, retinem aici, pentru modul de cautare a stilului caragiale, a componentei sale comice, de urmarire a calapodului eroilor, pe Dem Radulescu (Conu Leonida, Farfuridi, Cetateanul turmentat), Toma Caragiu (Stefan Tipatescu, Pampon), Radu Beligan (Agamita Dandanache, Rica Venturiano), Octavian Cotescu (Catavencu, Nae Girimea), Gr.Vasiliu-Birlic (Branzovenescu) etc.
        In surprinderea si armonizarea jocului formelor cu fondul la Caragiale, focul este un motiv important. In functia flacarii identificam focul rosu, caragialian, lumina paterna si, comparativ, focul albastru, matein. Prezentului caragialian aglomerat, legat de centrul politicii si puterii si de formele fara fond, ii apartine arderea organica, amestecata si impura, rosie, joasa, carnavalesca (vin si pompierii), iar trecutului matein, diferentiind,lumina inalta, albastra (cu luminari, policandre, vecernii si bolti). Ii leaga carnavalul, singele, sarcasmul si risul, situarea la portile Orientului si Occidentului, unde temperatorii nu-si leapada umbra, caci intervalul amiezii e scurt(at), noptile sint lungi si furtunoase, inspectiile rare (si angoasante), iar mortile sint demonstrative si parodice (simbolice), „experimentari”, falsuri si enormitati, fatalitati si cazuri, suceli si fericite prilejuri de solidaritate de partid si de cartier. Purtatorul de cuvinte si al ordinii de zi anunta manelele, care au sprijinit campaniile electorale din mileniul II si se cuvine pentru ca sa…Probabil ca un Caragiale de azi, necanonic, le inregistreaza.
 

        Cornel MUNTEANU


        As porni, de la citeva premise, in abordarea chestiunii „arzatoare” a raportului actual/inactual, in functie de care discutam despre validitatea si perenitatea unui scriitor ca relevanta a gradului de performanta literara, si nu numai. Daca luam criteriul excesiv tematic din care tratam acest raport, ideologicul supralicitat si politicul atasat ca marca tematica, a fi actual, in cazul lui Caragiale, pare un nonsens, si atragem o grava acuza asuprapropriilor principii de competenta, daca nu, chiar ne situam pe o pozitie vetust-contraproductiva. „A fi actual” trebuie cautat, deci, pe alt palier, nu atit al inventarului de teme si motive literare, ci in zonele de rezistenta tocmai la tema, zone care aduc si impun cu totul alte instrumente si metode de investigare a actualului. Pe de alta parte, chiar si celalalt termen al ecuatiei, a fi inactual, pare sa se razbune, ca si antonimul sau, pe ingustarea ariei de actiune. Ambele perspective intra in zona axiologicului, gasind terenul comun prin care opozitia, adincita in planul tematic, se atenueaza pina la interschimbul dintre atribute. Actual/inactual repune in discutie valoarea intrinseca (inclusiv cea tematica) a textului caragialean, prin care acesta devine el insusi o instanta a literaturii, in genere, criteriu de raportare a devenirii literaturii pina astazi. De altfel, situatia lui Caragiale este similara tuturor contemporanilor sai, din asa numita perioada a Marilor Clasici, in care, daca aplicam criteriul tematic, am ajunge la alarmante concluzii despre naivitatea si nonsalanta acestor scriitori. A da o masura actualitatii lui Caragiale astazi, cum insinueaza adverbialul din intrebare („cit?”) impune, din capul locului, o pozitionare mult mai pronuntata fata de textul caragialean, pe de o parte, si un marcaj mai aplicat al onticului, in relevarea unor conceptii, temperamente si mentaluri tipic caragialesti. Deci, pe o latura vorbim de literaritatea textului (prevalenta unei lumi, constructia unor scheme verosimile si valide, un instrumentar al imaginarului si un limbaj beletristic adecvat), pe cealalta, de viata textului, de lumea si oamenii ei reprezentati in text. Cred ca traseul adecvat unei recepari pline a fenomenului Caragiale ar trebui sa aiba ca punct de plecare ultima, ontologia tipului caragialean, pentru a gasi in punctul de sosire, textul literar, solutiile actualitatii operei. Asadar, un prim argument al actualitatii lui Caragiale este o actualitate a obiectului ( lume constituita, tipologii umane, relatii complexe, actiuni, evenimente, fapte). „Latratorii la luna”, „licheaua”, „pisicherul”, ”moftangiul”, ”caracuda si plevusca”, cu atributele lor „ghiseft si chiverniseala”, „distinctie fara merit, avere fara munca, pofte fara satiu”, nu sint doar manifestari umane tipic caragialene, purtatoare ale unei fizionomii de epoca, ci caractere general-romanesti, care revin sistematic in peisajul fiintei romanesti, la fiecare moment de schimbare social-politica. Unei asemenea agresivitati a manifestarilor obiectului ii corespunde si o atitudine marcata comic sau satiric a subiectului. In cazul comediografului sau satiristului, actualitatea tine de constanta unei atitudini a intelectualului, care intervine cu masuri de sanctionare a obiectului. Un tenace opozant al puterii, sustinator fervent al valorilor de tot soiul, satiristul devine si profetul misionar in Cetate, care observa, inregistreaza, analizeaza, trage un semnal de alarma si da solutia optima. Cind distanta dintre subiect si obiect se agraveaza, printr-o ruptura ireconciliabila, subiectul constata instaurarea absurdului. Actualitatea lui Caragiale tine, prin aceasta relationare ironica a sortii, si de o literatura a absurdului. Cu cit se repeta o realitate existentiala, mentinuta doar in zona anormalului, ducind la instituirea acestui anormal drept normal, cu atit atingem zona absurdului. Lumea lui Caragiale se construieste, prin acest destin asumat, ca o lume a inversului, prin substituirea normalului cu anormalul, in termeni caragialeni a „fiintei cu masca”, a esentei cu aparenta. Absurdul unei realitati din vremea lui Caragiale nu e mai putin absurd in vremurile noastre, daca acesta este blazonul existentei noastre, stigmat si destin marcat absurd. Regula este valabila pe aceeasi logica a absurdului si invers, venind dinspre norma si normal. Cu cit repetam norma, devenita in comedii sablon, lozinca, stereotip de limbaj, conduita morala, cu atit demonetizarea conduce la absurd si, deci, la instaurarea unei anomalii, prin supralicitare, drept norma. Prin urmare, revenim la legea inversului, care patroneaza literatura absurdului. In acest caz, actualitatea lui Caragiale da raspuns textului, prin parodie, sarjare sau caricatura. In interiorul textelor caragialene, se poate vorbi de un absurd la nivelul constituirii retoricii, mai ales, in partile substantiale ale discursurilor din comedii (secventele demonstrative si argumentative) si, echivalentul lor in absurdul limbajului.

        Componentele actualitatii pe care le-am avansat mai sus ne sugereaza un posibil raspuns si aici. Putem dezbate actualitatea socio-politica, nu atit la nivelul doctrinar, specific unei virste inca naiv-copilaroase a societatii si institutiilor socio-politice, ci la nivelul manifestarilor, atitudinilor, conceptiilor si ideilor vehiculate. Mai putin intereseaza, de pilda, polemica dintre conservatori si liberali, relatia dintre Rege si guvernele celor doua partide alternative la putere, cel mult ca documente de istorie a ideilor si miscarilor, cit ar trebui sa retinem modurile de manifestare, punctele sensibile prin care au devenit subiect de creatie literara. Si pentru ca vorbeam de actualitatea obiectului in comedii, satire, schite, tocmai politicul si socialul devin cimpul de actiunepreferat al lui Caragiale si al oricarui scriitor. Aici, in acest spatiu, – devenit unul din topo?textului –, Caragiale este cu atit mai actual cu cit se raporteaza la un obiect aflat in permanenta criza, criza morala, criza sociala, criza doctrinara, criza de comunicare si criza de valoare. Am senzatia ca in zonele acestea, sensibile si ingrate deopotriva, socialul si politicul, actualitatea unui obiect in criza aduce cu sine si o actualitate socio-politica la care ne raportam. Relatia Putere-societate, dintre componentele Puterii (Guvern, Rege, Camere), discursurile parlamentare, practicile de jecmaneala din bugetul tarii, folosirea in interes personal a unor institutii, obtinerea de cistiguri prin influentarea persoanelor sus-puse, practici ilicite in politica unor partide, devin locurile comune ale scrisului caragialean si, inerent, ale actualitatii sale social-politice. Cred ca actualizarea unor atitudini, gesturi si manifestari, depasesc marca evenimentului care le-a generat si toate acestea devin actuale printr-un agresiv si tenace proces de clasicizare. De aici si reperul imediat invocat, „ca-n Caragiale”. Ce s-a schimbat din vremea lui Caragiale? Doar identitatile cu nume precum Catavencu, Dumitrache, Ipingescu, Pampon, in vreme ce mastile purtatoare ale unui tip sint clasicizate si, deci, actuale. A doua motivatie a actualitatii socio-politice tine, credem, si de cealaltacomponenta a atitudinii creatorului de comedii si schite umorist-satirice. Socialul si politicul sint cimpurile propice activarii unui intreg arsenal al atacului, de la risul malitios si comicul buf, la ironia satirica si pamfletul acid. Ontogenetic vorbind, ura si paliativele ei literare (satira, ironia) nu au epoca si momente de aprindere sau stingere. Asadar, actualizarea unui obiect care continua in criza atrage, impune, presupune, deopotriva, si actualizarea acestui sentiment. Poate de aceea, in istoria receptarii operei lui Caragiale, s-a retinut preponderent atributul comicului si satiricului, decit cel al prozatorului fantastic-psihologic. Clasicizarea prin actualizare traduce rezultanta textului caragialean, focalizat pe umor, ironie si satira. Mutatiile in aceasta paradigma, inventariate de critica profesionista din ultima vreme, dovedesc cu prisosinta actualitatea socio-politica, de la nivelul constructiei unor tipologii, la cel al instrumentarului fictiunii comice sau satirice. In ce ne priveste, intr-un studiu despre valentele pamfletului literar, am analizat pe larg citeva din aceste formule comice si satirice (de la metafora animaliera la agresiunea verbala si injuria). Efectul acestui proces de actualizare prin clasicizare este cresterea cotei valorice. O valoare ideologica, una sociala, morala, si, inerent, una estetica. Moftul si moftangiul, ca sa dam doar un exemplu, au facut cariera in comedia romaneasca, si nu numai. Limbajul „moftologic”, frazeologia lozincarda (”macaronica”), jargonul, sint, vrem nu vrem, date peremptorii ale fiintei noastre.
        Multa vreme cantonata doar in sfera comediei, critica de receptare a neglijat nepermis de mult un sector important al scrisului caragialean, publicistica si activitatea de mentor al unor publicatii umoristic-satirice. Se pierde din vedere, ca si in cazul publicisticii eminesciene, ca ziaristica nu este doar un mod social de manifestare a autorului, ci si un laborator de creatie. Se intimpla un fenomen complex, de contaminare ideatica si intertextualitate la nivel de opera, intre componenta creatiei fictionale si cea a creatiei publicistice. Daca in cazul lui Eminescu, bunaoara, multe din formulele satirice vin din publicistica in poezie, in cazul lui Caragiale, comedia si schita umoristica dau multe din paradigmele literaritatii textului de presa, transformind multe din aceste texte in scenarii, farse, dialoguri comice. Texte precum Toxin si toxice, Caradale si budalale, Rarunchii natiunii, Cabinetul Hagi-Tudose, Reactiunea, O lichea, Intre Stan si Bran, Energie si satiu nu stau cu nimic mai prejos decit cele mai cunoscute piese comice sau schite. Formule diverse, de la portretul-sarja, povesti licentioase, varietati anecdotice, fiziologii comice, la alegorii, parabole, metonimii (sustinatoare ale unor pasaje de literatura absurda), oximoroni activi in comedii, cronici fanteziste, se desfata larg in toata publicistica caragialeana. Rezistenta in timp a operei, printr-un act de supralicitare a comediilor, tinde sa subrezeasca, prin demonetizare (bunaoara, sablonul multor reprezentari scenice aproape in aceeasi maniera uzata) substanta si valoarea comediilor, daca nu se gasesc resursele de reactivare a unor formule ale comicului venind dinspre publicistica. Pentru oralitatea textului publicistic, ca si pentru sincretismul formulelor comice, textul de presa al lui Caragiale mi se pare de cursa lunga. Acest perpetuum mobile are mult mai multa forta in continut si marci valorice in text decit comedia caragialeana. In plus, un asemenea text a facut posibila intilnirea fericita dintre comediograf siprozator, de la primul luind modelul desfasurarii scenice a evenimentului si ambitusul verbal, din al doilea, alimentind fictiunea narativa cu constructii epice strinse si bine inchegate. Surpriza unei alte puneri in scena a pieselor, mult mai aproape de spiritul si litera lui Caragiale, asteapta inca sa nasca un regizor instalat cu toate fortele in culisele publicisticii. 
        Cred ca echipa de actori care a pus in scena piesa O scrisoare pierduta a dat tonul unei interpretari mult mai functionale pentru polifonia textului caragialean. Interpretarile lui Grigore Vasiliu-Birlic si Radu Beligan (Agamita Dandanache), Elvira Godeanu (Zoe Trahanache), Ion Fintesteanu (Tache Farfuridi), Alexandru Giugaru (Zaharia Trahanache) au adus un plus de prospetime in reprezentarea pieselor lui Caragiale. De altfel, o buna parte din acesti actori ai generatiei „clasice” a scenei comice romanesti au sustinut si multe din ecranizarile momentelor si schitelor, demonstrind ca textul caragialean este la fel de dens si cu virtuti scenice atit in teatru, cit si in proza scurta. Convingerea noastra este ca, pe dinamica jocului scenic al acestor actori, au figurat multe din textele publicistice care au insotit devenirea textului dramatic. Pozitionarea in scena, gestica si mimica prefigurind replicile, timbrul vocii masurind schimbarea tipologiei si formulei comicului, miscarile scurte si aprigi, toate puteau fi in ton cu ceea ce astepta Caragiale insusi de la jocul actorilor: „Actorul, actorii, cind ies pe scena, trebuie sa fie niste posedati, sa aiba pe dracu’n ei... prin ochi, prin sprincene, prin gura, prin virful degetelor, prin toti porii; sa scoata pe dracul acela si sa-l arunce asupra publicului.” (Teatrul National)
 

        Fanus BAILESTEANU

 

                    Raspunsuri la ancheta CONVORBIRI LITERARE

 
        1. I.L. Caragiale este, azi, mai actual ca oricind. Pentru ca a fost un geniu si conditia geniului este sa fie mereu in actualitate. Daca depinde „actualitatea” lui Caragiale de „literatura absurdului”?!
        – In sens restrins, poate. (Dar absurdul mai este de actualitate ca in anii ‘60-’70?!).
        – In sens mai larg, mai putin credibil. In fond, si Creanga, si Eminescu, si Shakespeare, Camus ori Molière au destul „absurd” in operele lor. Dar nu pentru asta au fost ei declarati geniali. Fostul meu Profesor, regretatul George Munteanu – cel care a scris, printre primii, de absurdul lui Creanga ori Caragiale, despre „roata lumii” la Eminescu etc. –, facea o distinctie foarte pertinenta intre „absurdul” lui Ionescu si cel al lui Caragiale: „la Caragiale, lumea este logica” si numai incongruentele de limbaj, slaba stapinire a invaziei de neologisme romanice din secolul al XIX-lea dau impresia de univers absurd.
        In definitiv, la „Timpul”, nu era Caragiale „profesorul de sintaxa”?
        2. O „actualitate socio-politica”?Fara discutie! (N-am revenit la „parlamentarismul” lui Trahanache?!?). Nu sporeste valoarea Operei, dar nici nu i-o diminueaza – cum credea E. Lovinescu.
        3. Toata Opera lui Caragiale este imbatabila – in timp si spatiu. Pentru ca autorul ei, „Mos Virgula”, a avut geniu lingvistic. Si, cel putin pentru vorbitorii de limba romana, el ramine nemuritor. Orice pagina din Caragiale are farmecul ei inimitabil.
        4. Dintre ecranizari, cel mai mult imi place Doua loturi – cu Grigore Vasiliu-Birlic in rol de Lefter (Eleutheriu) Popescu.
        Dintre „punerile in scena”, am vazut „in direct”, spectacolele lui Sica Alexandrescu, Scrisoarea… lui Ciulei, D’ale… lui Lucian Pintilie si chiar Scrisoarea… ultima de pe scena Teatrului National din Bucuresti, care, cinstit vorbind, prin apelul cinematografic la sexualitate, nu m-a incintat ca celelalte. (Nu vreau sa fiu un pudibond sau un spirit de epoca veche – cum, bunaoara, fostul meu profesor Serban Cioculescu prin anii ’70, dar nici vulgar ca nu stiu ce „reviste-porno”… venite din America!…). Noi avem o Religie si o Morala in care Caragiale credea cu evlavie!