Nicolae BALOTA

Mă înscriu printre „martorii angajati” ai romanelor lui William Faulkner. Nu poti citi cu adevărat cărtile acestui scriitor altfel decît adoptînd pozitia mărturisitorului. Obisnuita lectură participare, posibilă si ea, fireste, este împiedicată la tot pasul chiar de autor. Cît despre o lectură presupus critică, simplistă, asa cum nu odată a fost practicată chiar de critici de meserie, aceasta este prea trivială pentru ca rezultatele ei să merite a fi judecate. printre acestea din urmă amintim caricaturala prezentare a romanului Light in August, în volumul lui Harry Hartwick referitor la proza americană de fictiune, The Foreground of American Fiction; „Light in August povesteste castrarea eroului, un mulatru pe nume Joe Christmas care, pentru a isprăvi o legătură murdară cu o albă cvadragenară, o asasinează”. Într-adevăr, si aceasta poate să însemne o perspectivă asupra romanului.
Cu putine exceptii, critica americană a lui Faulkner te dezamăgeste, chiar dacă nu te scandalizează, precum această frază prin care se minimalizează unul dintre cele mai mari romane ale secolului. Dar nici critica europeană – îndeosebi cea franceză – desi mai subtilă, nu a ajuns să asimileze critic, fie si numai pentru epoca noastră, opera aceasta. Astfel, printre numeroasele erezii care, lansate de Sartre, au devenit articole dogmatice pentru o bună parte din inteligentsia postbelică occidentală este si aceea a temporalitătii ca plan esential al metafizicii faulkneriene. „Sare în ochi – spunea Sartre – că metafizica lui Faulkner este o metafizică a timpului. Nefericirea omului este de a fi temporal.”
Operînd ca întotdeauna prin reductii care se voiau fenomenologice, si care nu erau adesea decît simple prejudecăti, filosoful parizian simplifica la extrem – aproape la fel cu Hary Hartwick în vulgarizatoarea prezentare amintită – structura unui univers romanesc. Desigur, este usor de observat procedeul constituirii ŕ rebours a axei temporale, a fluxului epic din romanele lui Faulkner. Sînt, apoi, atîtea referiri în corpul acestor romane la timp în general, la trecut în special, la faptul că „prezentul nu este, ci devine”, si la alte asemenea puncte ce tin de ordinea temporală, dar care nu implică existenta unei specifice metafizici a timpului.
În Lumină de august ne întoarcem în trecut si asistăm la acele evenimente determinante pentru destinul lui Joe Christmas a căror povară o va purta toată viata. Dar aceasta nu înseamnă că sursa nefericirilor umane ar fi în temporalitatea existentei. „Un om este suma propriilor sale nefericiri”, afirmă Falukner, si adaugă: „S-ar putea crede că nefericirea va sfîrsi prin a se plictisi într-o zi, dar atunci, timpul însusi va deveni sursa nefericirilor”. Atunci...! A ajuns oare cineva la limita nefericirilor sale! Sartre dă exemplul gestului (căruia îi conferă o valoare simbolică) al lui Quentin, personaj în The Sound and the Fury, care îsi sparge ceasul. Vrea el să ajungă la un timp fără ceas? Francezul Sartre îl vede în fond pe americanul Faulkner prin prisma bergsonian-proustiană (mai curînd decît heideggeriană). Cum pe drept observă Richard Chase (în The American Novel and its tradition), lucrurile sînt perceptibile, în Lumină de august, mai degrabă spatial decît temporal. Cu exceptia reverendului Hightower, căruia o anume fixatie în timp îi ruinează existenta, nici unul din eroi nu pare să aibă o experientă temporală particulară. Remarcăm, din contră, la cei mai multi o tendintă spre evadare din temporal. Lena Grove, fata-mamă, traversează cartea cu calmul intemporal al zeitătilor. Ea pare să poarte cu sine eternitatea, trăind într-un prezent continuu. Iar în ce priveste factura naratiunii, Faulkner nu se slujeste în acest roman de o expresie cinematică, ci de o artă – am putea spune – picturală. Richard Chase vorbeste chiar de arta statutară, amintind anume descrieri, ca ale unui vagon trecînd încet printr-un peisaj, ori asemenea unei frize ce se desfăsoară au ralenti în fata privirilor, ori pe Lena Grove si Hightower prezentati într-o încremenire de statuie.
Dealtfel, timpurile în care trăiesc acesti eroi sînt diverse. Si suferinta lor nu rezidă în temporalitatea lor, ci tocmai în diversitatea lor, în faptul că – asemenea unor monade – sînt silite să se rotească prinse într-un angrenaj fatal, care le depăseste infinit. Drama, ca să nu spunem tragedia, faulkneriană este aceea a alteritătii. Dramă ce nu e insurmontabilă. Numai rare făpturi trăiesc acea totală alienare pe care o cunoaste întunecatul erou blestemat, Joe Christmas. Dar toti, fie si numai o clipă, un timp, partial, trec prin experienta însingurării existentiale, mai gravă decît orice singurătate. Chiar si luminoasa Lena Grove, cea care-si poartă, cu o seninătate de vacă sfîntă, sarcina, pe drumul care o poartă din Alabama în Mississippi si Tennessee, ajutată de toti cei pe care-i întîlneste în cale, sprijinindu-se pe uriasa fortă fragilă a maternitătii ei viitoare, chiar si ea este, de fapt, o ultragiată, o fiintă fără sălas (in extremis, un fel de Marie călătorind cu pruncul alături de un Iosif blajin si bovin). Si ea cunoaste însingurarea, fie si numai pentru o clipă, aceea în care văzîndu-se cu un prunc în pîntec se decide să pornească în căutarea tatălui dispărut. Dar adevăratii însingurati în acest roman, sînt fostul pastor Hightower si mai ales Joe Christmas. Ceilalti: miss Burden, bătrîna domnisoară, descendentă a unei distinse familii din Noua Anglie care trăieste de o viată în Jefferson continuînd să fie socotită o străină si fiind urîtă ca atare ca o „negrolover”; Byron Bunch care lucrează ca un rob constiincios, tăcut si încăpătînat toată săptămîna pentru ca să facă două lungi drumuri nocturne, de două ori treizeci de mile călare si să petreacă duminica dirijînd corul într-o biserică de tară, o slujbă ce durează toată ziua; Doc Hines care are fobia erotismului; Peter Grimm, tînărul ex-combatant sadic dornic de a se impune comunitătii, cel care organizează linsajul lui Joe si îl ucide mutilîndu-l oribil, toate aceste făpturi de carne si patimă, ca si altii din jurul lor, se caută unii pe altii, încearcă să iasă din cercul unei solitudini esentiale, adevărată condamnare sau blestem prin răul sau, mai arar, binele pe care-l fac semenilor lor. Chiar si crima, violenta extremă este pentru ei un mod de a comunica.
Lucru evident, îndeosebi în existenta răvăsită a lui Joe Christmas. Aceasta nu este cum s-a propus uneori o figură de victimă cristică. Numele, vîrsta (treizeci si trei de ani cînd ucide si e ucis), ca si alte elemente, au fost exploatate în acest sens. El este, de fapt, un pharmakos, un tap ispăsitor. Specia literară de care tine – pe planul expresiei artistice – figura sa este aceea a ironiei tragice. El nu este nici vinovat, nici nevinovat, ca victima tragică a propriei sale naturi. El este vinovat si nevinovat ca purtător al vinovătiilor unei lumi. Suferinta sa, faptul că este un om împărtit, sfîsiat de tragice ambivalente, îl apropie de unii eroi ai miturilor ironice, mai curînd decît de eroii tragici. El poate fi situat, literar, în seria eroilor damnati ai prozei americane, eroii li Brockden Brown, Melville, Hawthorne, dar si, cum arată Chase, a personajelor postromantice, conradiene.
Dacă Joe Christmas nu este un erou cristic, dacă lipseste un simbolism al crucii, al jertfei redemptoare, în acest roman, nu e mai putin adevărat că în fata acestui pharmakos, a lui Joe, purtătorul culpei care nu se purifică, nici nu se mîntuie prin moarte (decît, poate de viată!), în fata bărbatului blestemat se ridică figura purtătoare de binecuvîntare a femeii însărcinate, a fetei-mamă, Lena Grove. O gravitate mitică, o lentoare rituală caracterizează chipul si gestica acesteia. Armonia ei interioară, în ciuda stării ei, linistea inconstientă a marilor fenomene ale naturii, este flagrant opusă agitatiei lui Joe, ca si a celorlalti. S-ar putea vorbi despre o opozitie fundamentală între linistea sigură de sine a femeii si nelinistea bărbatului ca despre o opozitie ontică. Nimic din „sartriana” metafizică a temporalului în această dualitate a polilor furtunii si calmului existential. Lena Grove apartine unui alt cerc al existentei decît acela al erosului. În viziunea faulkneriană, foarte marcată de puritanismul strămosilor, sexul este damnare. Femeia, ca reprezentanta sexului ispititor, are, după Faulkner, un „instinct al disimulării”. Ea este „infailibilă în conceperea răului”. Initierea erotică prin femeie este, în perspectiva aceasta sudist-puritană, o cădere, actul sexual se identifică cu nausea. Lena Grove nu face parte însă din cercul erotic, infernal, al existentei, ci din acela al fecunditătii. De aici seninătatea ei.
O lume care nu este doar a timpului, „a zgomotului si a furiei”, ci si a linistii si a eternitătii. Desigur, Light in August este o carte plină de sumbre pagini violente. În acel Jefferson al lui Faulkner „urmasii unora si altora aveau relatiile lor cu strigoii fiecărora si între ei stătea spectrul sîngelui vărsat odinioară si vechea oroare si furia si teama”. Dar mai este si ceva din certitudinea calmă a aceluia care a rostit cuvintele: „Cred că omul nu va dăinui doar: el va învinge”. Apocalipsa luminii este agonia si resurectia luminii.

* * *

Nu cunosc în secolul nostru un alt scriitor care să-mi ofere, cu fiecare carte, cu fiecare pagină a sa, o mai puternică infuzie de încredere decît Faulkner. Încredere în ce? în adevărul celor rostite de el, în onoarea gestului de a asterne cuvinte pe o hîrtie străduindu-te să faci aceasta cît mai bine. Încredere, apoi, în vrednicia omului, în capacitatea sa nu numai de a dura, ci de a învinge. Ba chiar, în acest veac în care tragicul pare abolit într-o literatură ce nu se mai poate ridica pînă la el, în care epopeea pare demult relegată într-un magazin al antichitătilor desuete, dobîndesti, citindu-l pe Faulkner, o încredere în perenitatea valorilor, într-o resurectie oricînd posibilă a tragediei, ca si a epopeii.
Faulkner avea, fără îndoială, simtul marilor întreprinderi umane. Aceasta, înainte de toate, în sensul că el însusi, proiectînd si construind o lume a sa, a întreprins cu încăpătînată răbdare, un asemenea magnum opus. Dar el dovedeste că avea acest simt al întreprinderilor dificile si prin modul în care îsi încarcă, îsi obligă făpturile sale, prin felul în care le supune la cele mai felurite încercări. Eroul nu alege calea de minoră rezistentă, ci, dimpotrivă, îsi rostogoleste obstacole în cale. Faulkner nu si-a croit căi comode si nu le-a făcut personajelor sale viata usoară. De aceea, simti deasupra continentului său planînd atmosfera densă a destinului. Fumul gros al hecatombelor se ridică spre un cer închis, căci abundă în lumea sa jertfele despre care nu stie nimeni dacă sînt primite, fără decît numai cel adeseori pomenit, dar care nicicînd nu pomeneste nimic si pe nimeni. Nu se respiră lesne în comitatul Yoknapatawpha. Dar nu numai cu aer trăieste omul.
În orice caz, oamenii lui Faulkner. Pînă si cel mai umil, mai vîrît cu botul în tărînă, scurmînd ca jivinele după hrană, trădează duhul. Desigur, sînt – era să spun telurici, dar trebuie să mă opresc, căci cuvîntul acesta este prea abstract-select pentru ei – sînt oameni ai pămîntului, cu tot ce tine de acest pămînt: humă răsturnată de fierul plugului, si gloduri, nisipuri miscătoare, ape care tîrăsc totul din cale, si pietre statornice, si tot buruienisul gata să crească pe gunoaie si pe morminte. Dar sînt străbătuti – chiar si cei mai obtuzi, mai opaci, mai lutosi dintre ei – de un duh care îi tulbură, îi frămîntă, nu le dă pace. Omul nu trebuie să cunoască pacea pietrei si a tărînei decît atunci cînd se preschimbă în ea. Si poate nici atunci.
În orice caz, oamenii lui Faulkner n-o cunosc. Iat-o pe Addie, nevasta lui Anse, mama lui Cash, si a lui Darl, si a lui Jewel, si a lui Dewey Dell si a lui Vardmann. Ea moare. Să întelegem acest cuvînt în cele două sensuri pe care le implică, pe care limba noastră nu le despică folosind două formatiuni lingvistice, pe care limba lui Bossuet, în schimb, le are atunci cînd predicatorul vorbind în panegiricul unei înalte Doamne spunea: „Madame se meurt, Madame est morte”. Asadar, Addie este pe cale de a muri, Addie a murit. Pace ei? Asa spune fratele Whitfield, folosind formula consacrată: „odihnească-se în pace osemintele ei”. Iar cît priveste familia moartei, tot fratele este cel care spune: „Dumnezeu să se îndure de această casă”. Dar nici muribunda, nici moarta, nici casa ei nu cunosc pacea dorită (pe care nici fratele Whitfield, cu care Addie avusese odinioară un scurt intermezzo pasional, n-o cunoaste). Addie a cerut ca, după moarte, lesul ei să fie dus la Jefferson si îngropat în cimitirul orasului ei de bastină.
Si astfel începe epopeea. Căci As I lay dying are cel putin alura, miscarea interioară a unei epopei. Nu pornise cea mai de seamă epopee a culturii occidentale de la intentia de a aduce înapoi, la casa ei, o femeie vie? De astă dată este vorba de o femeie moartă care trebuie dusă înapoi, în „casa” părintilor ei. Lupta nu angajează popoare, ci o familie, nu durează zece ani, ci numai nouă zile. Dar în nouă zile de peregrinări, de peripetii se pot petrece, mutatis mutandis, tot atîtea catastrofe cît în cei zece ani ai Iliadei.
Epopeea presupune angajarea într-o întreprindere ce trebuie dusă, în pofida tuturor, la bun sfîrsit. Gesta familiei Bundren este o asemenea întreprindere aventuroasă. Căci totul si, înainte de toate, fortele naturii se opun oamenilor angajati în acea aventură. Ploaie torentială, pod luat de ape, trecerea rîului prin vad, bustean care năvăleste asupra cărutei, catîri morti... Familia transportă cadavrul cu eforturi ce par altora dementiale, răspîndind în jur pestilentă, făcînd victime. Purtînd parcă un blestem, urmăriti de o sumbră fatalitate, membrii familiei sînt, fiecare în parte si cu toti împreună, loviti în timpul cumplitei încercări: unul îsi va pierde probabil piciorul, altul îsi pierde calul pentru care a muncit cu sudori de sînge, altul îsi pierde mintile si este internat într-un ospiciu pentru a evita o altă închisoare. Fata e batjocorită si copilul pare atins de o rătăcire bolnavă a fanteziei. Dar vointa moartei este respectată. Nimic nu e prea greu ori imposibil. Trupul este îngropat în pămîntul la care rîvinse femeia. Că în patosul acestei epopei se strecoară, insidios, grotescul, cine ar contesta-o? Că eroii sînt mult prea greoi, prea grosolani, prea triviali pentru a purta acest nume poate să fie adevărat. Fapta lor are, însă, o incontestabilă demnitate. Desi ce transportă? Un cadavru împutit care răscoleste de scîrbă măruntaiele oamenilor din jur. A doua zi după ce căruta cu cai a lui Bundren trece prin Mottson, duhoarea mai pluteste parcă prin aer. Dar cei care o cară pe Addie îi dau înainte, Cash, dulgherul, îi făcuse racla, trăgînd cu rindeaua sub fereastra femeii care trăgea să moară si care se mai ridica din cînd în cînd pentru ca să supravegheze mersul lucrării. Căci asta îi dădea „tărie si alinare”. Iar Anse, bărbatul si tatăl, îi mînă înainte, el omul stării pe loc, căci „i-a făgăduit” ei, si ea, moarta, „se bazează pe asta”. Iar Jewel care a destelenit patruzeci de acri de pămînt nou pentru ca să dobîndească un călut din Texas, îl dă ca să poată continua drumul. Si cu totii o veghează timp de nouă zile, vreme rituală, si o apără trecînd-o prin apă, si prin foc, si prin văzduh, în pămînt.
Dar epopeea aceasta este, totodată, un puzzle al constiintelor. Faulkner a construit cartea sa ca pe un oratoriu pe mai multe voci. Dacă paragrafele sau capitolele cărtii corespund celor vreo cincisprezece personaje-voci, acestea nu sînt identice cu tot atîtea constiinte. Vocile naratoare se succed tot ca într-un ritual, preluînd povestirea, schimbînd perspectiva, complementare unele altora, antagonice uneori. S-a spus totul sau aproape totul, cu privire la monologul interior faulknerian, la modul în care vocile îsi vorbesc în timp ce ne vorbesc. Dar cred că, în cazul vocilor, din As I lay dying s-ar putea vorbi despre altceva decît monologul interior. În orice caz, în spusele succesive ale eroilor-naratori nu găsesti doar planul obiectiv al faptelor narate direct, al dialogurilor relatate la care se adaugă planul subiectiv al reflectării faptelor si vorbelor în constiintă, ci si un plan transcendental (în sensul fenomenologic, nu metafizic al cuvîntului). Fireste, Faulkner nu practică o descriere fenomenologică a constiintei (tentativa unor „noi romancieri” din zilele noastre). Perspectivismul „vocilor” naratoare poate fi considerat o nouă conventie literară, înlocuind-o pe aceea a unicei voci a Naratorului (obiectiv sau subiectiv) privilegiat. Conventie, căci si ea se întemeiază pe o iluzie: aceea a unor povestitori care istorisesc unor ascultători nevăzuti. Esti mai aproape de adevăr atunci cînd îti închipui că acesti purtători de voci sînt un fel de dramatis personae, sau – revenind la formula amintită a oratorului narativ – niste corifei însiruiti, împletindu-si vocile, juxtapunînd si suprapunînd partiturile. Să nu ne închipuim însă că povestitorul Faulkner, primum movens al acestui mecanism epic, este cu totul absent. Cui altcuiva să-i atribuim în partitura unora din vocile sale, interventii ca aceasta, mult prea rafinată pentru un fiu de fermier mai degrabă sărac din colinele Yoknapatwpha-ei, fie el si trăsnit: „Taica se uită la el, cu obrazul siroind linistit. E, de parcă peste chipul cioplit de un caricaturist sauvage, ar curge, cumplită, parodia îndoielii totale”. Dar ceea ce un Faulkner poate să-si permită oricînd este să schimbe necontenit registrele, conventiile, să le calce în voie – chiar si pe ale sale –, fără să triseze vreodată. Tot ce spunem în legătură cu vocile sale, cu monologul interior si cu alte abtibilduri tehnice ale prozei sale sînt futilităti pe lîngă abisul care se cască parcă la tot pasul în această proză. Addie, pe care o ascultăm grăindu-ne, în timp ce ai săi o cară spre groapa îndepărtată spune: „Ea s-a rugat pentru mine, fiindcă mă credea oarbă la păcat, dorea ca si eu să îngenunchez si să mă rog, fiindcă pentru lumea în ochii căreia păcatul este doar o chestiune de cuvinte, izbăvirea, de asemenea, nu este nimic altceva decît cuvinte”.
Azi, cînd pentru prea multi literatura nu este nimic altceva decît cuvinte, o chestiune de cuvinte, lectia lui Faulkner este mai mult decît un avertisment. Citindu-l, te umple încrederea în cuvintele lui – chiar si atunci cînd par incoerente, cînd sînt ambigue, echivoce, cînd tragicul tărîm la care se referă revelează un chip rînjind burlesc, cînd epopeea femeii strămutate în pămîntul ei, cu pretul sîngelui alor săi, se încheie cu cuvintele bărbatului care-si prezintă „ticălosit si mîndru” noua nevastă –, îti întăreste, zic, încrederea în mestesugul scrisului.
Si, în cele din urmă, în orice mestesug, inclusiv în acela de a fi om. Să nu uităm, deci – vorba lui Cash, fiul dulgher al moartei – „dreapta învătătură din bătrîni care zice să bati cuiele ca lumea si să fătuiesti muchiile bine, totdeauna, ca si cum pentru propriul tău folos si-nlesnire le-ai face”.

* * *

Trecutul lui Faulkner nu este niciodată trecut de-a binelea. Vreau să spun că, pe de o parte, nimic din ce a fost odată nu încetează cu totul de a mai fi, de a mai dăinui într-un prezent al naratiunii si că, pe de altă parte, prezentul însusi nu este decît o anumită prezentă a trecutului – în realitate si în fictiune deopotrivă. Una din impresiile cele mai specifice pe care ni le stîrneste acest univers imaginar este aceea care aboleste caracterul funciarmente trecut al trecutului pe care ni-l prezintă naratiunile lui Faulkner. Căci nu numai pentru noi, ci si pentru el, romancierul, materia romanelor sale, a unei bune părti din opera sa romanescă este una istorică. Dar nici o clipă nu avem senzatia că asistăm la un spectacol istoric, datat. Să fie numai depărtarea noastră geografică de lumea acelui sud american, închipuită în fictiunile sale, care înghite cealaltă depărtare, pe aceea istorică? Fapt e că romanele lui Faulkner par să se desfăsoare într-un prezent al lor bogat structurat în anteriorităti si posteriorităti, contemporan cu noi, cu un fel de prezent anistoric al nostru.
Istoricitatea este evidentă în Neînfrîntii. Fictiunea naratiunilor care alcătuiesc acest op este „istorică”: ea se petrece în timpul si după încheierea războiului de secesiune. Dar, desi sînt elemente numeroase care datează actiunea, aceasta nu devine istorică în semnificatiile sale. Fabula toată se petrece pe un alt plan moral decît pe acela la confruntărilor temporal-istorice. „Neînfrîntii” nu sînt ai unui proces istoric (în care Sudul a fost înfrînt). Învinsii pot fi uneori, moral, neînvinsi. Căci dacă e o vană strălucire într-o victorie nesigură, mult se poate dobîndi dintr-o înfrîngere sigură. Copii si femei, îndeosebi, sînt „neînfrîntii” morali ai lui Faulkner. Si chiar victoriosii, dacă e să fie o victorie în această lume.
Deci, cele sapte naratiuni care alcătuiesc Neînfrîntii – unite între ele ca un ciclu epopeic mai curînd decît asemenea capitolelor unui roman – urmează linia unei metamorfoze morale: aceea a copilului ce se maturizează si ajunge la o constiintă morală autentică. În acelasi timp, asistăm la o a doua mutatie, aceea a jocului care se preschimbă în dramă autentică. Doi copii construind o hartă vie se joacă de-a războiul la începutul povestirii. Unul din acestia va stinge ciclul luptei sîngeroase printr-un act de renuntare la răzbunare, în cele din urmă, la capătul povestirii. Între aceste două extreme, găsim cîteva forme intermediare ale farsei, ale farsei dramatice, ale tragediei sîngeroase, focul se preschimbă în act sîngeros, la început. Copiii trag asupra unui soldat călare si ucid un cal. Ei sînt antrenati în ciclul actelor sîngeroase ale războiului, ciclu care culminează cu uciderea unei bătrîne, răzbunată de aceiasi copii prin împuscarea ucigasului, apoi cu omorurile la care participă colonelul Sartoris si a căror victimă, în cele din urmă, este. Copiii sînt neînvinsi prin structură, chiar dacă în fapt pot fi victimele oricărei agresiuni, fiind nespus de vulnerabili. Invincibili, astfel, se simt Bayard Sartoris si Ringo, prietenul său negru: „ne simtim amîndoi deasupra tuturor lucrurilor, neînvinsi ca doi fluturi sau doi fulgi plutind sus, în văzduh, deasupra uraganului”. Uraganul îi învăluie însă curînd si starea aceea între trezie si somn, visul copilăriei se sfîsie brusc.
Este în fabulele lui Faulkner un umor care apare întotdeauna ca un substrat al afectelor ascunse. Cînd este angajat un sentiment foarte adînc, drama virează spre farsă. Patosul se purjează de orice retorică, de expresia patetică si rămîne sub forma unei măsti la care nu poti distinge prea bine dacă comisura buzelor este lăsată în jos, a plîns, sau se iteste în sus, a rîs. Toate peripetiile legate de „Bunicuta”, de transportarea sipetului continînd argintăria casei Sartoris, ascunderea, dezgroparea, reîngroparea, descoperirea, redobîndirea sa înzecită, apoi întreaga escrocherie cu catîrii alcătuiesc gesta unei epopei eroi-comice de o rară savoare. Personajul „Bunicutei”, alcătuit din moralitate riguroasă, protestantă pasionalitate „sudistă”, lipsă perfectă de scrupule cînd e în joc cauza familiei în sens restrîns – Sartoris –, sau în sens lărgit – „Sudul” – este unul dintre acelea despre care Faulkner spunea, într-o altă povestire a sa, că dacă ai de întreprins o actiune disperată fără nici o sansă de reusită, trebuie să recurgi la o femeie sau un copil, si actiunea va fi dusă la bun sfîrsit. „Bunicuta” duce totul pînă la capăt, redobîndeste totul sau aproape totul. Este prin excelentă neînfrîntă.
Războiul în Neînfrîntii apare doar ca un fundal în visele de război, sau în joaca băietilor, în fumul si focul si furia care-i atrage pe acestia, ca si în scurte intruziuni în trama principală a fictiunii. Faulkner – în romanele căruia războiul de secesiune joacă rolul pivot central bine stiut –, Faulkner care a luat parte el însusi la război, nu se vrea un romancier al războaielor. Este semnificativă o reflectie a naratorului din Neînfrîntii: „La urma urmelor războaiele sînt războaie: acelasi praf de puscă ce exploda atunci cînd exista praf de puscă, aceleasi străpungeri si apărări cu spada cînd nu era praf de puscă – aceeasi poveste, acelasi fel de a povesti, aceleasi ca cea următoare, ca cea precedentă”. Războiul apare si aici, în vagi povestiri, în aluzii la atacuri, bătălii si în cîte o mai originală ciocnire – cum este aceea între două locomotive, ceea ce duce la distrugerea liniei ferate, ca si în episodul – superb prin zgomotul si furia sa – al trecerii trupelor peste un rîu, si apoi al aruncării podului în aer, cu o multime de negri pe tărm, cuprinsi de un val mesianic veniti la apa Iordanului, atrasi de promisiunea eliberării lor si trăind un moment eschatologic.
Printre crime si fapte vitejesti pretinzînd omorul, se înfiripă, pe încetul, într-o constiintă si, desigur, în mai multe, convingerea că a ucide este un rău chiar si atunci cînd este determinat prin comandamente superioare. Ce fel de comandamente pot fi superioare acelui „să nu ucizi” pe care Bayard Sartoris, fiul colonelului Sartoris, al soldatului care în cursul eroicelor sale cavalcade a făcut multe victime, nu l-a învătat din nici o carte si de la nimeni, „căci era un lucru care depăsea cu mult cadrul unei simple învătături”? Toti „neînfrîntii” în povestirea lui Faulkner participă la vicisitudinile unei sîngeroase lupte, si sînt – în fond – în cele din urmă înfrînti. Singurul Bayard, opunînd non-violenta sa violentei, se sustrage ciclului monstruos al sîngelui. El nu răzbună moartea violentă a tatălui său, după ce, copilul, a răzbunat-o brutal, prin moarte, pe aceea a bunicii sale. Bayard este eroul prea timpuriu care renuntă nu la eroism (căci îl înfruntă eroic pe ucigasul tatălui său) ci la plata imediată, oarecum naivă în brutalitatea ei pe care o pretinde eroismul. Non-erou, el curmă destinul Sartoris si încheie într-o autentică ne-înfrîngere zdrobirea Sudului. S-ar mai putea descoperi aici o iesire violentă din legea Tatălui, al unui Dumnezeu al războaielor si trecerea la legea nouă. Sau chiar si numai nesupunerea (deci tot o ruptură) fată de poruncile tatălui terestru răzbunător.
Desi nu face parte din operele majore ale lui Faulkner – dacă se poate face o asemenea distinctie între „majorele” si „minorele” scriitorului – Neînfrîntii e o carte în care poti avea o dublă initiere: una pe care o mijloceste aproape orice operă faulkneriană, într-un univers moral-spiritual-vital, si alta în însusi imaginarul universului romanelor lui Faulkner.

* * *

Ordinea latină, un anumit simt al ordinii, poate înnăscut (desi cine mai stie căile obscure pe care a peregrinat sîngele?), mai curînd deprins (dar unde, la scoală, din prea putinele lectii ale grămăticilor si logicienilor?), te îndeamnă să cauti centrul operelor pe care le cercetezi, un fel de punct interior privilegiat în care asezîndu-te în mod ideal, si din care privind, să poti cuprinde lucrarea întreagă cu privirea, ideea critică (dacă poate fi numită astfel), prea putin critică, de fapt, pentru a merita să se numească „idee”, mai mult cvasimistică năzuintă de a te uni cu opera în interioritatea presupusă, după o imersiune în care treci prin imposibila încercare a lepădării de tine însuti, o asemenea nevoie de a reface o ordine bănuită, prin viziunea critică, devine de-a dreptul imperioasă atunci cînd spiritul tău, mai putin disciplinat, cît triturat, macerat, malaxat ­– asemenea unui aluat bine frămîntat cu nu putină drojdie – ajunge în preajma unei opere precum aceea a lui Faulkner, care ignoră, ce zic, sfidează orice arhitectonică a dimensiunilor bine echilibrate între ele, deci si a centrelor de greutate, în care nu poti să înaintezi, străbătînd culoare, urcînd scări, deschizînd usi închise, fără să observi că le-ai mai străbătut, urcat, deschis, si că, asadar, te învîrti într-un cerc păcătos incapabil să te apropii de centrul rîvnit, un cerc cu atît mai păcătos cu cît locurile bătute si străbătute iarăsi sînt mereu aceleasi si totusi nu sînt chiar aceleasi, ceea ce te tulbură nespus si te face să te simti uneori rătăcit, pierdut, într-o monstruoasă pădure de cuvinte, sentiment chinuitor, sufocant, dulce tortură morală, esentiala voluptate, poate, pe care ti-o oferă cărtile americanului acesta, voluptate si provocare pentru europeanul care esti, si care crezi că – după ce i-ai urmat, în iad si în cer si pe pămînt, pe Ulise, pe David, pe Dante, ori făpturile lui Dostoievski, nemaisocotind propriile tale drumuri prin aceste tărîmuri – ai ajuns să vezi, să stii unde duce orice cale, încă înainte de a fi purces la drum, si care descoperi cu stupoare, cu iritare, dar si cu încîntarea pe care numai adevăratele, rarele revelatii le prilejuiesc, că sînt încă multe si tainice ungherele în care n-a pătruns filosofia ta, si în care, poate minti mai putin înarmate au izbutit să pătrundă, cum ar fi cugetul, sau ceea ce tine locul cugetului, unei femei sau unui copil, sau mintea plină de incoerente, de criptofilosofeme a unui nobil decăzut, de provincie, din Sudul acela american, care n-a putut uita în asa măsură si ierta jignirea din timpul războiului de secesiune încît după ce demult, de cincizeci de ani si mai bine, focul bivuacurilor nordiste se stinseseră, si s-au aprins altele, mondiale, el a preferat să se înroleze în aviatia britanică mai curînd decît în aceea a Statelor biruitoare în lupta secesionistă, ceea ce dovedea, fără îndoială, consecventa umană a unui caracter, dar si încăpătînarea în neschimbare a unui animal (căci numai dobitoacele rămîn total fidele rînduielii firii lor), precum si faptul – mai adînc semnificativ decît toate – că pentru el Sudul era altceva si mai mult decît un loc ca toate celelalte în care locuiesc si din care se mută oamenii într-un vesnic Dincolo, era un fel de loc al încercărilor, în care se deschid guri de umbră ce duc în hăul de jos ori scări de lumină ce duc în hăul de sus, si, mai mult chiar decît atît, un fel de loc fără loc (căci ce altă semnificatie poate avea fictivul comitat Yoknapatawpha al cărui singur stăpîn si proprietar era), un loc ce nu-si are locul decît în credinta, în iubirea, în speranta, în disperarea, în ura si în scepticismul unui om, căci – asemenea lui Nietzsche fată cu odios-iubita sa Germanie – acest om a nutrit fată de Sudul său toate propensiunile contrare si contradictorii pe care le poate nutri o fiintă ambivalentă, si care, cuvîntător fiind (chiar dacă-i plăcea să se numească pe sine plugar tăcut), a mutat nelocul acestei pasiuni unice si îndoite în nelocul mai plin încă de contradictii, de ambiguităti, al cuvintelor, dînd Sudului chipul propriei sale retorici apărătoare uneori, acuzatoare mai des, interogative, inchizitive totdeauna, căci, încă o dată, Sudul său nu era un loc ci căutarea unui loc, a unui loc în care bărbatul vrea să devină tatăl unui sir neîntrerupt de fii si în care fiii pier, căci se omoară sau îi omoară el, cu o putere dincolo de voie, cu însăsi puterea unei legi obscure în fata căreia nu sînt vinovati, nici nevinovati, lege în arcanele misterioase ale căreia cine să ne introducă, după însăsi spusa scriitorului, dacă nu o femeie sau un copil, o fată bătrînă nenuntită ori un tînăr prea simtitor, condamnat la o moarte timpurie – precum în Absalom, Absalom! –, lege promulgată de un Jehova gelos si sadic, impusă ca o cumplită fatalitate, ori proiectată după chipul aceluiasi Jehova, de oameni asupra tuturor lucrurilor si făpturilor, si poate acolo în acea lege se află centrul rîvnit, crezi, pînă cînd nu-ti dai seama că legea însăsi batjocorită si surpată în dărîmarea furioasă a tuturor prin toate la care asisti, foc devastator care înghite totul, case si vieti, asemenea acelui foc elementar al cugetătorului din Efes, din care toate se nasc si în care toate se întorc, pînă si cele ce n-au fost niciodată, dar ar fi putut să fie, precum visele de mărire a Casei, sau de perenitate, sau de puritate, porniri ale sîngelui sau ale duhului neîmpăcat cu sine (si, în toate acestea, cititor impenitent, cauti centrul bănuit), dar focul se mistuie pe sine, ca în simbolul nu lipsit de umor al sarpelui ce-si înghite coada, pînă cînd nu rămîne nimic, si nu se mai stie cine a înghitit pe cine, focul fiind depăsit astfel de o mai înaltă ironie, de un fel de comic joc al cărui mare mester este scriitorul (si, poate, în jocul acesta se află centrul de ghicit), joc de-a baba oarba în care alergi cu ochii legati după o himeră si în care orice dezlegare este identică cu o nouă fugă, de astă dată din calea unei fatalităti oarbe, si-ti dai seama că jocul acesta îl joacă eroii povestirii între ei, dar si povestitorii ei fictivi care pretind că se initiază unii pe altii în tainele povestirii, ba chiar si povestitorul cel adevărat îl joacă cu tine, ascultătorul său, încît, deodată, descoperi că centrul acelui univers fictiv cu circumferinta în infinit, deci, nicăieri, se găseste, nu poate să nu se găsească pretutindeni, deci si în tine care ai intrat în jocul cuvintelor, ceea ce te obligă să scormonesti si să cobori si să cauti în tine, tîrînd după tine drumul străbătut prin universul lui Faulkner si statiile toate, ca ale unei via crucis, în care ai crezut că ai putea să te opresti si să contempli totul dintr-o ochire – si Sudul, si Legea, si Fatalitatea, si Jocul, si Ironia, si Cuvintele cu Retorica lor – căci în cele din urmă, din dezordinea aceasta toată, ireductibilă întru totul la o ordine a cuvintelor, mai rămîne un rest, mai rămîne un rest, mai...

 

Fragment din volumul De la Homer la Joyce,
în curs de aparitie