GEORGE ENESCU ÎN LUMINA MEMORIEI VEACULUI

                                                                                                                                                                 

                                                                                                                          Dan BURCEA

 

     Cu lucrarea Georges Enesco publicată anul acesta la editura Fayard, Alain Cophignon oferă cititorilor iubitori ai muzicii prima monografie scrisă în limba franceză despre compozitorul român1 . Formator si consultant cultural, autorul este un familiar al operei muzicale a lui Enescu asupra căreia a publicat deja teza Opera muzicală a lui George Enescu si conceptia sa despre destin , mai mult, el este membrul fondator al Societătii muzicale franceze Georges Enesco. De unde această pasiune pentru geniul enescian? Autorul se explică: Compozitor si muzician de geniu, George Enescu, om printre oameni, este deopotrivă un semn de apropiere ce se realizează la granitele istoriei culturale ale Europei. Odată, acesta mărturisise despre Oedip, opera cea mai scumpă a vietii sale: «Un subiect ca acesta nu-l poti alege: el este cel care te alege pe tine; se năpusteste asupra ta, te cuprinde si nu te mai lasă din mînă. Nu te mai poti dezbăra de el decît cu creionul în mînă». Pot oare să fac o mărturisire? La rîndul său, cu mult mai mult decît o alegere din partea mea, el însusi este cel care m-a ales, m-a cuprins, s-a năpustit asupra mea si nu mi-a mai dat drumul de zece ani încoace... decît cu «creionul» în mînă .
 Condus de această fascinatie secretă, dar si de dorinta unei revanse împotriva ignorantei secolului, Alain Cophignon formulează încă de la început teza esentială, am putea spune, pariul cărtii sale: acela de a scoate la lumină, din uitarea prăfuită a indiferentei, fateta cea mai surprinzătoare a marelui Enescu, aceea de compozitor, de „creator de geniu”, cum îl numeste discipolul său, lordul Yehudi Menuhin. Lucrul poate părea ciudat cititorului român (căzut si el cîndva în capcana clasificărilor socialiste de după moartea compozitorului care făceau din el un „folclorist ”), cititor mult mai familiar cu opera lui George Enescu decît melomanii din Occident pentru care acesta reprezintă un compozitor de care doar... „au auzit... vorbindu-se ”.
Ce s-a putut întîmpla asadar pentru ca această oublieuse mémoire, cum o numeste Alain Cophignon, să-l aseze cu asa tenacitate pe Enescu în rîndul compozitorilor cunoscuti doar de muzicienii si melomanii „eruditi”?  Să dăm cuvîntul Istoriei: În 1898, Parisul îl aclama pe tînărul compozitor al Poemului român, care abia împlinise vîrsta de saptesprezece ani si care avea să trăiască într-un neîncetat du-te-vino între România si Franta, la care se vor adăuga, după Primul Război Mondial, numeroase turnee de concerte si de master-classes în Statele-Unite. Unanim respectat si admirat începînd din anii 1920 si 1930, Enescu va asista la reprezentatia operei sale Oedip, în 1936, în culmea gloriei sale. Dar Istoria, ea însăsi tragică, nu i-a lăsat tragediei compozitorului român timpul să-si croiască drumul ei, opera fiind repede acoperită de tenacea ascensiune a barbariei, apoi, după consumarea „intermediului” Frontului popular, de lupta împotriva acesteia în zgomotul armelor. Mai era oare posibil un loc pentru acest umanism muzical cu o puternică nuantă de voluntarism moral? Muzicianul se retrase atunci timp de zece ani în Carpati. La întoarcerea sa, după Eliberare, pe scena muzicală franceză începuse să sufle un vînt violent. Enescu, desi atasat în mod visceral folclorului românesc, avea deopotrivă profunde rădăcini germanice si franceze si poseda o independentă de spirit care-l făceau să refuze întotdeauna aderarea la un „sistem” muzical mai mult sau mai putin artificial. El făcea de acum încolo figură de compozitor national dezrădăcinat, de o complexitate din ce în ce mai greu de clasificat .
La aceasta se adaugă un alt element, pe cît de ciudat, pe atît de nedrept: A mai existat de asemenea, sau tocmai de aceea, un Enescu virtuoz al viorii cunoscînd o imensă glorie în timpul vietii, care ne aminteste de cea cunoscută ca pianist de un alt compozitor, victimă a succeselor sale printre jongleurii estradelor, Ferruccio Busoni . Si Alain Cophignon conchide: Artist intransigent, Enescu s-a tinut întotdeauna departe de modele muzicale, refuzînd deopotrivă să facă din trecut tabula rasa si înscriindu-se în memoria cea mai desăvîrsită a istoriei muzicii. Si, fără îndoială, modernitatea „prea” discretă a limbajului său – desi în mod categoric fără nici o concesie începînd din perioada maturitătii – i-a fost multă vreme fatală, mai ales în „cea de-a doua patrie” a sa, în care, la fel ca si alti confrati si prieteni (Schmitt, Roparz, Dukas, Honneger...), muzicianul nostru a trebuit să sufere post mortem de pe urma indiferentei celor pentru care muzica, o pură abstractie intelectuală, nu trebuia în nici un caz „să placă si să emotioneze”, cum spunea Racine .
Dincolo asadar de această invalidă dispută a memoriei, autorul se îndreaptă cu justificată autoritate către esentialul problematicii legate de conditia geniului creator, pe care Enescu ne-o transmite la modul cel mai ilustru: Situatia compozitorului îi conferă un loc aparte. La rădăcinile sale folclorice românesti (muzica bizantină si folclorică) se vor adăuga perioadele de sedere ale copilului minune la Conservatoarele din Viena, nu departe de Brahms, încă de la vîrsta de sapte ani, si de la Paris, în curînd alături de Fauré, începînd de la vîrsta de treisprezece ani, care îl vor aseza în centrul Europei muzicale. De o cultură universală, el nu se va despărti niciodată de solul natal, de care va rămîne legat în mod indisolubil „ca si corurile tragediei antice hrănindu-si comentariile cu sîngele generatiilor succesive, al căror martor sînt”. Bogătia darurilor sale pare inepuizabilă si prea mare pentru o singură existentă. Violonist, el va fi unul din virtuozii cei mai sensibili, cei mai vizitati de muzică din secolul său. Dar el ar fi putut cuceri aceeasi celebritate ca si cea cu arcusul, si cu pianul sau cu bagheta, dacă le-ar fi consacrat mai mult timp: pianist, Cortot îl va invidia pentru tehnica sa, iar Lipatti îl va considera ca părintele său spiritual; sef de orchestră dotat de o imensă harismă, va fi socotit ca unul din succesorii lui Toscanini la New York... A fost un minunat pedagog, plin de generozitate, de răbdare si de o înăltime de spirit unică, căruia Menuhin îi va rămîne întotdeauna fidel, numerosi artisti recunoscîndu-i-se îndatorati. 
            Putem asadar de aici să facem pasul necesar în întelegerea operei de creatie, să pătrundem în teritoriul secret si intim al geniului creator? Monografia lui Alain Cophignon îsi fixează ca ambitie tocmai această intruziune în secretul operei enesciene, stabilind ca premisă următoarea analiză: Or, nici „romanul” vietii unui muzician, nici „darurile” sale cît de exceptionale ar fi ele, nici de altfel declaratiile sale estetice, nu ne oferă, singure, cheile necesare întelegerii creatiei artistce; a ne multumi cu acestea, ar însemna să nesocotim materialitatea (lupta artistului în fata unui material) si singularitatea ei (necesitatea interioară a creatorului) [...] Ascultîndu-l pe Enescu, ce este oare atît de singular în el care să se adreseze nu numai imaginarului nostru muzical, dar si existentei însăsi? În ce amploarea si esenta calitatilor sale umane (generozitatea, hipersensibilitatea, fascinatia sa pentru natură) si darurile sale (memoria, virtuozitatea, polivalenta sa...) au exercitat oare o influentă asupra activitătii sale creatoare?
            Atent la acest dialog secret, insezisabil, dintre viată si creatie, Alain Cophignon îsi construieste cartea împletind într-un dialog armonic capitolele propriu-zis biografice – Copilăria moldovenească (cap. II), studiile de la Viena si Paris (cap. III si IV), sederea la Sinaia (cap. VII), Primul Război Mondial cap. VIII), Al Doilea Război Mondial (cap. XIII), Exilurile (cap. XIV) – cu cele interioare, alchimice, conducînd către arhitectura intimă a creatiei – Virtuozităti (cap. V), Identitate spirituală si aprofundare (cap. VI), Limbajul enescian (cap. IX), Anii oedipieni (cap. X), Oedip (cap. XI) etc. Să mai adăugăm cele peste 40 de pagini de note si trimiteri, un index de nume, un catalog foarte îngrijit al operei muzicale a lui Enescu, o bibliografie generală si o discografie completă, nu numai a operelor enesciene, dar si a violonistului, pianistului si dirijorului Enescu – expresie a unei munci pasionante, pe măsura fascinatiei împărtăsite mai sus.
            Autorul francez este un foarte bun cunoscător al folclorului si, în general, al istoriei si culturii noastre iar, prin legăturile pe care le are cu personalitătile muzicale românesti din tară sau din străinătate, ghicim că, în umbra monografului enescian, se ascunde un mare prieten al României.
Iată cum descrie el universul muzical al copilăriei lui Enescu: Încă din cea mai fragedă copilărie, George a fost legănat de unul din cele mai frumoase si mai bogate folcloruri din lume. La Cracalia, copilul va participa ca spectator la sărbătorile tărănesti de la conacul fundatiei Sofian. Departe de complezentele mediocre ale meselor burgheze sau ale celor de mahala, gustul muzical sătesc a rămas intact. Muzica se cîntă aici deseori afară si este ascultată adesea la ocolul unui drum parcurs zi de zi, mai ales în ritmul ceremoniilor si al sărbătorilor. Este muzica lăutarilor, „violoneux” cu extraordinara lor virtuozitate si care poartă în ei expresia muzicală a durerilor si a bucuriilor ancestrale ale poporului lor, a tarafurilor (ai căror solisti sînt adesea), mici grupuri de muzicieni formate adesea din tărani si compuse din cel putin un nai, de o a doua vioară ritmică ce dă contratimpii, de o cobză, de un tambal si de un violoncel sau contrabas .” 
Ceea ce impresionează cel mai mult în lectura cărtii lui Alain Cophignon este rigoarea, metoda cu care autorul se apleacă asupra devenirii personalitătii lui George Enescu, insistînd asupra unitătii perfecte dintre calitatea extraordinară de virtuoz – violonist, pianist, dirijor, pedagog – si conditia creatoare de compozitor: Pentru interpretul George Enescu, această îmbogătire, restituind deplina demnitate interpretării muzicale – care, departe de a fi o executie lipsită de orice initiativă, „trebuie dimpotrivă să fie deposedată de o desăvîrsire pietrificată” cîtă vreme, plecînd de la fidelitatea fată de partitură, „orice piesă poate fi bine jucată în mai multe feluri”, pătrunzînd-o din interior – i-a facilitat astfel accesul la o viziune în mod deliberat creatoare a misiunii sale de violonist. „Nu, spunea el, nu este un sacrilegiu să te confunzi cu creatorul unei capodopere: dimpotrivă, este o iluzie purtătoare de roade.” În care se poate regăsi unitatea (s.n.) creatorului .
Si scriitorul francez continuă: Pentru compozitorul Enescu, de altfel, această îmbogătire, ca proces de integrare în gîndirea compozitională a unui anumit număr de trăsături distinctive ale violonistului – trăsături provenind din traditia populară românească a menestrelilor, acei lăutari care privilegiau „spontaneitatea, forta de comunicare, elocinta, intensitatea expresiei si a coloritului sonor” –, a favorizat ecloziunea unui limbaj muzical care culminează în Sonata a 3-a „în caracter popular românesc” pentru vioară si pian .
Vorbind despre acest limbaj – ca formă muzicală si deci artistică de expresie, în sensul conferit de Malraux ca dublă necesitate a unei forme sensibile supuse unei norme estetice si a unei semnificatii trăite de către artist – se cuvine să ne oprim asupra capitolului al IX-lea, dedicat tocmai analizei limbajului enescian, pentru a sublinia atentia deosebită  pe care Alain Cophignon o acordă în cartea sa conceptiei lui George Enescu despre muzică si despre creatia artistică. Autorul face mai întîi cîteva consideratii preliminare asupra limbajului muzical definit în comparatie cu limbajul verbal ca un limbaj care se semnifică el însusi (Jakobson). El atrage atentia asupra pericolului reductor al unei semiologii a limbajului muzical (de tipul muzica este un sistem constituit din însusi obiectul pe care el îl semnifică etc.) si a necesitătii de a nu vedea în opera muzicală un simplu obiect al gîndirii, o reificare către care limbajul muzical constituie o puternică incitare. [...] În realitate, mesajul pe care ni-l transmite opera muzicală este prezenta ei singulară, al cărei sens este, în complexitatea si bogătia ei infinită, inefabil .Ce înseamnă, asadar, a întelege muzica? Dincolo de analiza arhitecturii sale, a parametrilor si a limbajului ei specific, singura capabilă să-i dezlege enigma si să-i dezvăluie semnificatia ultimă este ascultarea constientă a operei muzicale. Orice muzică face sensibil timpul, structurînd o durată cu ajutorul elementelor sonore, pentru a „institui o ordine între oameni si timp”, cum spune Stravinski. O ordine care, avînd un sens estetic, este cu toate acestea ea însăsi intemporală: într-adevăr, a organiza timpul înseamnă a-l transcende ”.
În această perspectivă, limbajul enescian îsi dezvăluie nu numai profunzimea si originalitatea dar si imensa capacitate de constructie a unei sinteze creatoare, unică în felul ei: Pentru „acest mare continuator al traditiilor secolului al XIX-lea si fin cunoscător al limbajului muzical al primei jumătăti a secolului al XX-lea”, care era George Enescu, a fi în căutarea unei atît de vaste sinteze muzicale corespundea, bineînteles, cu o căutare muzicală de sine .
Căutare ce poate lua diverse forme: Or [limbajul] enescian comportă tocmai un anumit număr de specificităti: constructia formală ciclică sau aplicarea leitmotivului; continuitatea (prin anticipare si/sau variatiuni) a fluxului melodic; supletea intervalică obtinută prin sfertul de ton; fluiditatea ritmică a parlando-rubbato-ului de origine folclorică populară; libertatea armonică a heterofoniei; diversitatea timbrelor prin heterocromie. Si care-l autorizează pe autor să considere că: George Enescu, a reprezentat incarnatia supremă a muzicianului: complet prin multiplicitatea geniului său, si universal prin însăsi unicitatea situatiei sale; el a fost, în acest secol, muzica „în persoană” asa cum au atestat toti cei care, si sînt numerosi, l-au cunoscut si admirat, începînd cu Menuhin .
Noi, cititorii români, atît de familiari cu figura lui George Enescu, vom recunoaste că, prin monografia sa (care va apărea, să sperăm, în curînd în limba română), Alain Cophignon nu se adresează numai iubitorilor de muzică din Occident, lucru cît se poate de lăudabil si de profitabil, de altfel, ci si nouă însine, ajutîndu-ne să-l întelegem mai bine pe marele compozitor si să ne desolidarizăm de toate confiscările reductoare exercitate de trecutul comunist si de toate cliseele folclorizante care ne pîndeau pînă nu demult. Numai asa, în deplina libertate a judecătii estetice si a bucuriei dialogului interior, vom întelege că destinul acestui mare spirit este legat de cel al neamului nostru de care timpul nu-l poate despărti: [...] Enescu a trebuit să astepte eliberarea si învierea către lume a tării sale natale pentru ca muzica lui, a cărei flacără către lirismul universal nu se stinsese cu toate acestea niciodată, să poată să iasă din întuneric si să fie redescoperită cu răbdare. [...] La cincizeci de ani de la disparitia lui si în momentul în care România se pregăteste să intre în concertul natiunilor europene, compozitorul Enescu zăreste undeva departe, probabil, dar cu încredere, cum se ivesc zorii diminetii .
Se cuvine asadar să întîmpinăm, cu muzica lui Enescu în suflete, zorii diminetii care se apropie.

Dan Burcea
 


1  Alain Cophignon, Georges Enesco, Editions Arthème Fayard, Paris, 2006, 692 pagini.

Titlul original,  Œuvre musicale de Georges Enesco et sa pensée du destin, n.t.

Alain Cophignon, Georges Enesco, p. 11.

Cf. op. cit. p. 24

Op. cit. p. 14

idem pp. 20-21

Ibidem,  p. 21.

Ibid, p. 23.

Ibid. p. 39

Ibid. p. 118.

Ibid. p. 118.

Ibid. nota 4, p. 575, cf. M. Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience artistique, p.152. 

Ibid. p.264.

Ibid. p.265.

Ibid. p. 267.

Ibid. p. 547

Ibid. p. 544.