"TRANZITIVUL" CARAGIALIAN


 

                                                                                                                                                           Mihai CIMPOI

 

       Eugen Lovinescu definea teatrul caragialian drept expresie a unei epoci de tranzitie. Tranzitoriul este un modus vivendi si o forma mentis, eroii marelui dramaturg trãind într-o capricioasã si delicatã zodie a mutatiei, care îi pune în fata limitelor. Ei sînt figurile emblematice ale mãrginirii fatale. Sensul limitãrii, generatoare de o usoarã angoasã care e mai degrabã obsesie, de fricã fiziologicã si nu ontologicã, lucreazã în fiinta lor cu un efect neantizator. „Eroii lui Caragiale, noteazã criticul „Sburãtorului”, sînt reprezentativi numai pentru o epocã mãrginitã, chiar dacã în compozitia lor intrã ceva si din sufletul omenesc din toate vremile, intrã însã si prea multe elemente conditionate de împrejurãri trecãtoare. Revolutia noastrã socialã le surpã mereu actualitatea; pînã si limba lor reprezintã un punct de tranzitie din evolutia limbii române; peste cîteva veacuri va fi aproape de neînteles” (E. Lovinescu, Scrieri, 1, Critice, Bucuresti, 1959, p. 223).
Ca si teatrul lui Alecsandri, teatrul lui Caragiale înfãtiseazã o epocã de prefacere si fixeazã oameni „de la rãscrucea a douã vîrste si a douã culturi, nelimpeziti încã sufleteste, nesincronizati, uneori trecînd dincolo, si alteori rãmînînd dincoace de spiritul timpului” (Ibidem, p. 225). Dacã Alecsandri e dramaturgul punctului de tranzitie de la cultura fanariotã cu „ruginitii” si „simandicosii” si la cea a „libertãtii, egalitãtii si fraternitãtii” cu „revolutionarii” sãi. Rãzvrãtescu din Rusalii îl anuntã, astfel pe Ricã Venturiano din O noapte furtunoasã, tara lui Caragiale, în care te nasti bursier, trãiesti functionar si mori pensionar începuse a deveni tara lui Alecsandri. Otrava eroilor caragialesti se gãseste în eroii lui Alecsandri care sînt deopotrivã figuri emblematice ale demagogiei, politicianismului, trãncãnelii.
Caragiale se limiteazã la  „cioburile de oglindã aburite” ale sufletelor, la jocul mecanic al unor formule repetate cu strãruintã de tipul „Rezon!” sau „Mie îmi spui”, la simplificãri psihologice, la o singurã atitudine, la suprafete mãrginite usor de ridiculizat. El n-a mers pînã la adîncimile sufletesti pentru a surprinde aspecte complexe: „Cu toatã intuitia si puterea de creatie – calitatea esentialã a unui scriitor – opera lui Caragiale e sãpatã într-un material putin trainic pe care timpul a început sã-l macine, Lipsitã de adîncime, de orice ideologie, de orice suflare generoasã, pesimistã de o vulgaritate, de altminteri, coloratã, dupã ce s-a bucurat de prestigiul unei literaturi prea actuale va rãmîne mai tîrziu cu realitatea unei valori mai mult documentare...” (Ibidem, p. 234).
Sã mentionãm cã aceste consideratii lovinesciene sînt din 1913, deci din anul urmãtor decesului dramaturgului.
Aceeasi pãrere o avea, în 1903, Pompiliu Eliade, profesor de francezã la Facultatea de Litere din Bucuresti si viitor director al Teatrului National, pãrere amendatã, în 1935, de Serban Cioculescu în articolul Detractorii lui Caragiale: „De bine, de rãu, trãim încã sub zodia caragialianã. Comediile sale îsi pãstreazã prospetimea. La reprezentarea lor, publicul petrece ca pe timpul lui Pompiliu Eliade. Obiectiunea clasicistã a fostului normalian, a elevului lui Bruneti?re, dupã care teatrul lui Caragiale va suferi pentru cã nu a zugrãvit omul în general, omul universal, identic cu sine, indiferent de timp si spatiu, este falsã, denotînd o conformatie de spirit didacticã. Nu este adevãrat cã în teatru comedia de moravuri este sortitã unei durate mai scurte decît comedia de caracter. Aceste ierarhizãri tin de asemenea de spiritul clasicist, stãruitor în scoala francezã de la sfîrsitul veacului trecut. Comedia, fie de moravuri, fie de caracter, trãieste si este viabilã, în mãsura în care corespunde conditiilor interne ale teatrului” (Serban Cioculescu, Caragialiana, Bucuresti, 1987, p. 107).
Timpul i-a dat dreptate lui Caragiale, dovedind – mai cu seamã în epocile de tranzitie – si problema discrepantei dintre fond si fond, a aspectelor caraghioase ale politizãrii, a anormalitãtii patologice si imbecilitãtii, a mecanizãrii miscãrilor sufletesti, a neantizãrii prin limbaj, s-a reactualizat si s-a acutizat si mai mult. Teatrul absurdului l-a readus în prim plan pe Caragiale.
De altfel, si în pledoariile sale teoretice, Caragiale vorbea despre necesitatea surprinderii miscãrii sufletesti în spatiul scenic. Teatrul este, în conceptia sa, arhitecturã si nu literaturã, „notare conventionalã dupã care se vor alipi elemente proprii spre a arãta o trecere de împrejurãri si fapte umane”. (“Mai scurt: pe cît de putin planul arhitecturii este picturã, tot atît de putin e scrierea de teatru poezie”, I.L. Caragiale, Despre teatru, Bucuresti, 1957, p. 147). în teatru, materialele de constructie, precizeazã Caragiale, „sînt deosebite suflete omenesti trebuie sã se miste; puterea constructiei rezidã într-un echilibru nestabil” (Ibidem, p. 144).
Esenta artei caragialiene, care poate fi dedusã din aceastã miscare sufleteascã pusã sub semnul Absurdului, ne-o explicã Eugen Ionescu în portretul inclus în volumul Note si contranote.
Este indiscutabil faptul cã, fãcîndu-i un portret lui Ion Luca Caragiale, Eugen Ionescu de fapt se autoportretizeazã, radiografiazã fiinta caragialianã pînã într-acolo unde se strãlumineazã propria fiintã. Oglinzile trãdeazã, evident, o oglindire de sine si pentru sine.. Actul reflectãrii sfîrseste în identificare, în constiinta alteritãtii perfecte. Caragialianul Ionescu se întîlneste, spectaculos, cu (pre)ionescianul Caragiale. Axa se constituie în deplinã intimitate, cu de la sine putere, fiind una eminamente electivã.
Caragiale este, asadar, un Ionescu, in nuce, în embrion. Numai cã din furnicarul uman nu mai ies, la autorul Scaunelor, antropoizi, fãrã identitate anume, cu prezente (absente) anonime ca si furnicile: automatizarea e dusã la extrem si ei apar ca niste mecanisme. Nu existã, ci functioneazã. Nu vorbesc, ci sînt vorbiti. Nu se miscã, ci stau pe loc fãcînd gesturi conform tragerii organizate de sfori.. Sforile sînt scoase în prim plan, la Ionescu, în timp ce la Caragiale ele sînt aproape invizibile. Or, deosebirea nu e de esentã, ci de tehnicã.
Sã dãm, însã, curs portretizãrii lui Ionescu, sumarele deschideri de parantezã fiind îndeajuns.
Este, în dramaturgia si proza caragialianã, o satirã cu adresã precisã? Pe cine-i satirizeazã: pe negustori, administratori, politicieni; pe conservatori sau pe liberali? Ar fi un efort zadarnic sã identificãm categoriile, clasele, persoanele si personajele sociale vizate. „în realitate, precizeazã Ionescu, pornind de la oamenii vremii sale, Caragiale este un critic al omului, al oricãrei societãti” (Note si contranote, Humanitas, Bucuresti, 1990, p. 154). Furnicarul nu este atît românesc, cît general-uman, iar societatea – cea româneascã burghezã a sfîrsitului de secol XIX si începutului de secol XX. Este chiar omenirea lipsitã de esenta ei umanã, intratã pe scena comediei de obste, este „tivilitatea” transformatã, în barbarie, oamenii degradati în antropoizi. Este o alunecare tragicã, la limitã, în neant. „Ceea ce îl particularizeazã este virulenta exceptionalã a criticii sale. într-adevãr, omenirea, asa cum ne este înfãtisatã de acest autor, pare a nu merita sã existe. Personajele sale sînt niste exemplare umane într-atît de degradate, încît nu ne lasã nici o sperantã (Ibidem). Bineînteles cã într-o astfel de lume în care a dispãrut orice semn al umanului, în care totul nu e decît batjocurã si infamie, poate sã se manifeste numai comicul pur.
Eugen Ionescu remarcã, deci, ceea ce întreprinde el însusi în teatrul absurdului: mergerea adîncã în caricaturã, în grotesc, în sarja parodicã la extrem: „Sã faci un teatru de violentã: violent comic, violent tragic”.
Mecanismul neantizãrii se declanseazã sub semnul fatalitãtii tragice, în haos ajungîndu-se prin absurditatea vorbirii, care-si întinde capcanele. „Slãbiciunea” (personajele caragialiene sînt „bestii lacome de lucruri delicate”) îi duce pe „eroi” (care apar absolut dezeroizati) în talmes-balmesul trãncãnelii. Capcanele le întinde chiar „rafineria infernalã” care ãi seduce, îi atrage ca într-un puhoi indirijabil.
Asemãnãtori cu oamenii mãrginiti ai lui Henry Monnier, ei se scufundã cu desãvîrsire în irationalitatea cretinismului. Se speculeazã extraordinar mostenirea revolutionarilor, eroilor, filosofilor care au rãsturnat lumea cu gîndirea lor. Profitînd cu vanitate, ei o duc în hãu, o lipsesc de orice sens, o golesc de inteligentã. Lumea devine prin excelentã o formã fãrã fond. „Ceea ce e deprimant este cã însesi ideile vãzute prin acest haos intelectual, se degradeazã, îsi pierd orice semnificatie, în asa mãsurã încît, în cele din urmã, oameni si ideologii, totul e compromis”.
Chiar dacã este aproape, din punctul de vedere al tehnicii, de Labiche sau Feydeau, Caragiale este mai adînc decît acestia printr-un real ireal.
Este si obiectivul dramatic ionescian, formulat ca alunecare a fugitivului greci, a transparentei în opacitate, a plinului în vid.
Se pare cã o scînteie de inteligentã totusi apare: micii burghezi români, transplantati într-o Europã liberalã, încearcã sã înteleagã evolutia lucrurilor. „Dar în zadar!” exclamã Ionescu. „Acest efort mental recãzînd, istovit, în gol, ni-l înfãtiseazã Caragiale în greaua lui strãlucire” (Ibidem, p. 155).
Neantul în care se scufundã „eroii” lui Caragiale este însusi neantul politicii. Cretinizarea care frizeazã irationalul este stimulat de un proces de politizare iremediabil, marcat de „o rafinerie infernalã nemaipomenitã. Capcana politicii este dulce-otrãvitoare, acaparantã fãrã sansã de scãpare, este mistificarea socialã devenitã automistificatoare.
Primul pas fãcut în cadrul ei face ca adevãrul sã nimereascã în mrejele minciunii, vorbirea sã se transforme în trãncãnealã, iar sãnãtatea sã fie invadatã de boli. Or, Politica nu e o boalã oarecare, e o epidemie ce contamineazã pe toti si bîntuie în omenire. Politica sfîrseste într-un joc tragic de-a politica, totul alunecînd în incert si indeterminat. Irationalul troneazã tiranic în asemenea conditii. „Deformarea limbajului, obsesia politicã sînt atît de mari încît toate actele vietii se scaldã într-o bizarã elocventã, alcãtuitã din expresii pe cît de sonore, pe atît de minunat improprii, în care cele mai rele nonsensuri se acumuleazã cu o bogãtie inepuizabilã si servesc la justificarea, nobilã, a unor actiuni incalificabile” (Ibidem).
Veselia e generalã, atinge culmile euforiei, numai cã lumea lui Caragiale, ca si personajele în finalul piesei O noapte furtunoasã, „se prãbusesc în haos”.
Absurdul se cascã din discrepante, din fisurile ce apar între sens si nonsens, între elevatia limbajului si absurditatea lui, stimulat de fondul sufletesc viclean, între politetea ceremonialã si josnicia lor organicã la care se adaugã adultere grotesti. Amestecul face ca „în cele din urmã acest teatru, mergînd dincolo de naturalism, sã devinã absurd-fantastic” (Ibidem, p. 156).
Constiinta nevinovatã, calmã, imperturbabilã îi transformã în personajele cele mai josnice ale literaturii universale.
Rod al unor institutii „tîmpite”, ipocrite si pretins democratice, „eroii” caragialieni descoperã societatea înainte de a fi compusã. „Totul se prãbuseste în haos”.
în conditiile talmes-balmesului, asa cum observa si Mircea Iorgulescu într-un pãtrunzãtor eseu, lumea lui Caragiale, pentru a supravietui, genereazã haos, disolutia priindu-i nespus de mult. „E o lume a fictiunilor verbale, clãditã prin demolarea si înãbusirea adevãrului si realitãtii”.
însusi Caragiale nu este decît un Demiurg bufon care „creeazã” universul din nou din petece multicolore si antropizi ce imitã oamenii adevãrati.