Mariana DAN

Clocotrismul a fost perceput, atît în România, cît si în Serbia, ca o miscare contemporană de avangardă bazată pe performance, desi nimeni nu a îndrăznit să spună lucrurile pînă la capăt. Cele cîteva studii care i-au fost dedicate pînă acum nu analizează decît aspectele sale superficiale si pur formale, îl abordează cel mai adesea doar din punct de vedere cronologic, iar cînd analiza ar trebui sa devină mai profundă, ea se opreste, deoarece nici un critic nu a formulat o opinie care ar trece dincolo de ceea ce cred clocotristii (personalităti artistice individuale importante din cultura sîrbească de azi, multi dintre ei „clasici contemporani”) despre ei însisi. Dificultatea rezolvării acestui puzzle numit Clocotrism (Klokotrizam), ca să folosim expresia lui Branislav Dimitrijević1, este datorată, în opinia noastră, si de alti factori: nu există o distantă temporală suficientă – prin urmare orice perspectivă critică este subiectivă si, mai mult de atît, nimeni nu stie dacă clocotrismul, care a avut un performance chiar anul trecut, mai este încă „viu”. Pe de altă parte, clocotristii autodefinindu-se ca „spirit/spiritualitate”, refuză să fie considerati nu numai drept o grupare ori miscare, ci nici nu vor să audă de cuvîntul „avangardă”, care a devenit, după opinia lor, „tocit”, golit de sensuri, a fost folosit abuziv de toti cei care voiau să fie altfel decît ceilalti, de cei care au creat sau creează programe artistice, din care „muza” si inspiratia artistică sînt îngropate adînc sub pămînt, odată cu spiritul/spiritualitatea si care creau sau creează după anumite formule/ retete/ programe dinainte stabilite, negînd toate modalitătile de expresie din trecut etc.
Datorită acest refuz al clocotristilor de a se autodefini in vreun fel, au existat critici, ca de exemplu Zoran Glušćević, care i-au încadrat în moda happenning-urilor, încercînd să demonstreze, fără însă a face analiza performance-urilor clocotriste, că e vorba doar de „un salto in gol” (după cum reiese si din titlul eseului), oprindu-se la notiuni cum ar fi productia de efemer, care ar fi contrară artei adevărate, aspectul de ritual inutil într-o lume contemporană aflată sub semnul ateismului, precum si (auto)destructivismul2. În textul său, acest autor a uitat că orice spectacol, chiar cel teatral ori muzical e tot atît de efemer, prin interpretarea unică si irepetabilă, desi acest lucru nu-i slăbeste artisticitatea; a uitat de asemeni că elementele rituale nu se detectează numai în mit, ci că mitul operează cu anumite arhetipuri de sorginte psihologică si culturală, care sînt aceleasi si în artă. Si a mai uitat si de faptul că sîrbii au avut o avangardă extrem de importantă, începînd din anii ’20 si ’30 si care s- continuat în perioada interbelică, în care faza „(auto)destructivistă” fusese demult depăsită. Curentul suprarealist sîrbesc si mai ales zenitismul au stabilit legături europene extrem de fertile si valoroase cu miscările avangardiste din lume, inclusiv cu avangarda din România si cu dadaismul lui Tzara. Unii dintre cei mai importanti poeti sîrbi din sec XX, cum ar fi Rastko Petrović, desi nu aderaseră la nici o miscare, făceau experimente poetice în care, ca si în clocotrism, mai tîrziu, existenta fizică a autorului era pusă într-o legătura directă cu poezia lui: de aceea Rastko scria într-o cameră întunecată, pentru ca acest ambient să fie corelat cu respiratia lui, cu bătăile inimii si cu poezia! Poezia lui Rasrtko era de asemeni pusă în legătură si cu experienta religioasă concretă, isihastă pe care el voia să o transpună în poezie. Poeziile sale aveau aspect de texte în proză care se încheiau cu metafore. Crnjanski tinea si el cont de respiratie si de ritm. Astfel, autorul, ca persoană fizică, era extrem de important si asta cu mult înainte de a exista în lume body art, ori happening-urile. Înainte de clocotrism au apărut si performance-urile lui Raša Teodosijević si ale Marinei Abramović, artist plastic de renume mondial astăzi. Experimente sonore si muzicale a făcut si Vladan Radovanović. Se poate însă observa, chiar de la o primă vedere, că elementul nou, adăugat de clocotrism este tragismul vietii privit cu simtul umorului, care merge pînă la grotesc, absurd ori umor negru. În paralel cu clocotrismul, în Serbia mai exista o miscare artistică, Signalismul (Signalizam), căreia Milivoje Pavlović i-a dedicat un întreg studiu3. Acest autor are aici un capitol dedicat paralelei dintre signalizm si clocotrism în care constată că dificultatea unei analize mai profunde a clocotrismului vine din faptul că nu există multe urme materiale lăsate de clocotrism, spre deosebire de signalism, care a formulat din capul locului texte-manifeste, s-a concretizat mai ales pe hîrtie (spre deosebire de clocotrism, care chiar a pierdut multe din video-tape-urile pe care erau înregistrate performans-urile) si care chiar a scos o revistă, Signal, începînddin 1970, care mai apare si azi si are un puternic caracter international. În clocotrism, o mare parte din „urmele materiale” se află în „Casetele teoretice ale clocotrismului”, care sînt în posesia lui Adam Puslojić în manuscris4. Asa cum constată si Srba Ignjatović, textele clocotriste, care merg mînă în mînă cu performance-urile, ar trebui adunate si s-ar putea constitui o „antologie neobisnuită”5. Poetica clocotrismului însă (căci clocotrismul a creat o poetică, după cum se va vedea!) se poate analiza chiar si prin urmele materiale dezordonate, prin participarea la aceste performance-uri un timp ce se poate măsura în cel putin un deceniu (cum e cazul autoarei acestor rînduri, care a luat contactul cu el din 1979), cît si prin realizările artistice ale autorilor participanti, ale căror creatii individuale îi poartă amprenta, indiferent dacă ei au influentat personal clocotrismul, ori acesta a influentat viziunea lor (proces adesea inseparabil).
După opinia noastră, clocotrismul se naste odată cu Atelierele literare 9, care îl preced, dar ai căror membrii sînt apoi prezenti (mai mult sau mai putin) în clocotrism. Mentorul lor era acelasi Adam Puslojić care organiza un fel de „parateatru“ care „întorcea pe dos“, prin interpretări parodice, chiar si miturile nationale. De exemplu, figura mitică centrală a lui Tar Lazar, care înainte de bătălia decisivă a adunat pe cei mai de seama conducători, a fost interpretată de o femeie, o poetă, Mirjana Stefanović. Poate că si acest aspect initial parodic si nonconformist, care părea „neserios“ a fost un motiv în plus ca „miscarea“ clocotristă (sau oricum s-ar numi ea) să fie neglijată, ori chiar desconsiderată atîta amar de timp. Si asta în ciuda faptului că ea a atras rapid o seama de artisti importanti din toată lumea, care toti, trecînd prin Belgrad, au lăsat „urme „clocotriste“, după cum se va vedea.
Ceea ce aducea clocotrismul nou, spre deosebire de Ateliele literare 9 era tocmai notiunea de „spirit/ spiritualitate”, dar trăsătura comună rămînea pe mai departe „caracterul colectiv” al creatiilor artistice. Dificultatea oricărui „critic” al clocotrismului vine mai ales din aparenta imposibilitate de a corela aspectul adesea burlesc al performance-urilor cu „spiritualitatea”, dualitate esentială în stabilirea poeticii clocotriste si care a derutat critica prin aparenta dezordine de intentii.
 
Făcîndu-se cunoscut în primul rînd prin performance-urile socante care, începînd de la sfîrsitul anilor ’70 ai secolului trecut, au avut loc în diferite spatii publice, clocotrismul a luat nastere la Belgrad, e drept, în cadrul unei retorici a negării normelor artistice conventionale, formale, oficiale, fără nici o „carte de identitate”, refuzînd orice tip de limitare. Cu toate acestea, dacă se face abstractie de imaginea despre sine a clocotrismului si se ia în considerare atitudinea sa prometeică, diferitele sale afirmatii socante, formulele sale „grandomane”, faptul că se identifică cu galaxiile si găurile negre, nebunia programată si performance-urile în grup (cu toate că clocotrismul nu vrea să fie o grupare), se ajunge la concluzia că „semnele din nastere” ale clocotrismului sînt totusi legate ca formulă deopotrivă de avangarda istorică a începutului de secol XX, apoi de avangardele sîrbesti mentionate, dar si de „avangarda permanentă”, de forma în care avangarda a renăscut după cel de-al doilea război mondial, în „faza sa constructivă”. Avangarda permanentă, asa cum a fost ea definită de Eugen Ionesco, e de fapt atitudinea creativă a artistului, care aboleste formele învechite, opresive, pentru a instaura noi valori si modalităti de exprimare: „Omul avangardei este un inamic în propria-i fortăreată”6. Si clocotrismul poate fi încadrat în aceeasi viziune ionesciană de „avangardă permanentă” si care nu va deveni niciodată o „ariergardă” (niciodată nu se va învechi), deoarece acest tip de avangardă percepe arta ca „vie” si adevărată doar atunci cînd ea nu se lasă azvîrlită în temnitele vreunei opinii standardizate si oficializate.
Clocotrismul îsi asigură permanenta ca o „avangardă permanentă” în chiar interiorul notiunii de spirit/ spiritualitate, care nu îmbătrîneste niciodată, deoarece nu are vîrstă, iar spiritul omului, din totdeauna si de pretutindeni, implică acea capacitate de a crea, omniprezentă în Univers ca întreg. Doar modalitătile de manifestare si expresie ale spiritului iau forme diferite, în timp. Neconsiderîndu-se o grupare, adică neimplicîndu-i doar pe clocotristii declarati în performance-urile numite situactii,clocotrismul adoptă, în granitele sale spirituale, nu doar artisti, ci si gînditori, oameni de diferite profesii si cu diferite optiuni de viată, pentru ceea ce au văzut sau au descoperit în lume. Diferenta dintre clocotristi si non-clocotristii tuturor timpurilor este faptul că, privind lumea, clocotristii o „văd”, iar non-clocotristii nu o „văd”. Prin urmare, clocotrismul implică o luciditate acută, asa cum solicită multe avangarde. Dezordinea de intentii a clocotrismului e doar aparentă si, mai mult, el nu distruge/ ridiculizează în mod gratuit, ci doar încearcă să se debaraseze de formele/sistemele învechite, pentru a scoate la lumină permanenta spiritului, întotdeauna viu, dar îngropat în conventiile „în vigoare” la un moment dat.
Puzzle-ul clocotrismului, care aparent constă în efortul de a reconstitui „din bucăti” conceptul de spirit, este amplificat de textele, poezia, desenele si maximele clocotristilor, ca de exemplu: „Noi vom considera cele mai bune idei ale noastre ca pe ale noastre proprii”. Această afirmatie relevă, pe de o parte, ambiguitatea cuvîntului noi. Se referă oare noi la toti clocotristii tuturor timpurilor? Pe de altă parte, la nivelul expresiei, noi poate reprezenta o anticipare a postmodernismului, folosind citate si remodelînd, reformulînd unele modele mai vechi sau mai noi si apropriindu-le unul de celălalt într-un asemenea mod încît acestea primesc o nouă semnificatie într-o retea de relatii proaspăt stabilită. „Clocotrismul înghite ceea ce i se aseamănă si se hrăneste cu deosebirile”, spune Adam Puslojić în timp ce repune în discutie sensul mai profund al expresiei „la revedere”. Reinterpretare legată de o anticipare postmodernistă (asa cum apare azi), ori simplă intuitie poetică (asa cum apărea acum 27 ani)?7
Printre „clocotristii” contemporani din întreaga lume, în special artistii români se regăsesc cu usurintă în categoria de noi – cei care au venit în contact, în mod intens si extins, „în persoană”, cu miscarea / non-miscarea de la Belgrad si care au lăsat diferite „urme” care sînt cu atît mai demn de mentionat cu cît ele clarifică, în bună măsură, tocmai conceptul de „spirit/ spiritualitate”. În primul rînd, dacă aruncăm o privire la relatia dintre artistii români si sîrbi, vom putea sublinia nu doar contributia română la clocotrism, ci si gradul în care cultura română însăsi a putut fi marcată de aceste contacte, care au avut ca rezultat o prietenie aproape mitologică si care ar putea fi considerată drept o piatră de temelie în clocotrism, ce nu se vrea nici „miscare”, nici „grup/grupare”, ci o relatie umană si artistică autentică, ce refuză etichetele. E vorba de un contact personal si intens între artisti, care s-a întemeiat, cum observă Srba Ignjatović, în cafenelele din inima Belgradului, al căror nume era mereu legat de cîte un tei8. Dincolo însă de pura prietenie a artistilor români si sîrbi, un ochi atent poate pătrunde în chiar laboratoarele de creatie în care operele artistilor sîrbi si români au fost concepute.

În afară de textele publicate despre clocotrism, consultînd si o serie de manuscrise, desene originale, imagini filmate si fotografii ale situactiilor, ori ale întîlnirilor dintre clocotristi cu diversi artisti din România, ori din lume,9 apare frapant faptul că, în afară de clocotristii sîrbi, artistii români sînt cei mai numerosi, ei făcînd parte din diversele generatii de autori ai secolului XX, în special poeti, dar si pictori, sculptori, regizori, critici literari etc, care au fost oaspetii obisnuiti ai Belgradului începînd cu anii ’60. Unii dintre ei, care apartin generatiei mai în vîrstă, nu mai sînt printre noi, si aici îi amintim pe Geo Bogza, Gellu Naum, Eugen Jebeleanu, Ion Vlăsiu s.a., dar, din nefericire, tot asa s-a întîmplat si cu unii dintre reprezentantii generatiei tinere, cum ar fi Marin Sorescu, Nichita Stănescu, sau chiar mai tinerii Virgil Mazilescu, Ioan Flora, Ion Stratan etc. Materialul original scanat – în care mai sînt prezenti si M. Dinescu, I. Caramitru, C. Vaeni, P. Stoica, N. Prelipceanu, Tudor Jebeleanu si atîtia altii – este extrem de semnificativ, deoarece oferă o imagine a spiritului creator general al respectivilor autori, ilustrînd faptul că poetii nu scriu doar poezii, ci si desenează, criticii literari scriu poezii si desenează, pictorii scriu poeme, actorii îsi notează gîndurile etc. În opinia noastră, tocmai acest spirit creator coplesitor, care ia diferite forme de expresie, descifrează puzzle-ul clocotrismului, a cărui expresie îi uneste pe cîtiva dintre cei mai mari artisti ai Belgradului si ai fostei Iugoslavii a anilor saptezeci, optzeci si nouăzeci ai secolului XX. În acest material sînt, de asemenea, prezenti o serie de autori de renume international care au avut o anumită legătură cu clocotrismul, majoritatea dintre ei fiind foarte neconventionali ca stil si expresie, cum ar fi Salvador Dalí, care declară că „nu e atît de nebun încît să nu fie nebun”, Cavellini, care adaugă urechea lipsă la autoportretul lui Van Gogh, Allen Ginsberg, cu un poem si un text care mentionează America, pe care „o trimite dracului” (fuck yourself) cu bomba ei atomică, autoportretul poetului american candidat la Premiul Nobel, Mark Strand, antropologul american Jerome Rottenberg, poetul Hans Magnus Encesberger, care se semnează sub imaginea unui colaj al Titanicului împreună cu poeti din România si fosta Iugoslavie (Macedonia, Croatia, Bosnia-Hertegovina, Serbia si Slovenia). Îl putem, de asemenea, observa pe faimosul critic literar sloven Taras Kermauner, precum si pe cunoscutul designer Mirko Ilić, din Croatia, pe Dušan Vukotić-Vud (Croatia), nominalizat la Oscar pentru pelicula animată Surogatul. Aceste imagini prezintă, de asemenea, documente fotografice ale asa-numitelor situactii clocotriste si opere ale unor renumiti pictori si sculptori: premiul clocotrist Ljubiša Jocić (o mînă de bronz înmînînd o medalie), după o sculptură a lui Milorad Rasić, oul clocotrist de 7 metri al lui Trkulja, stampila clocotristă (un „K” într-un ou), de Todor Stevanović, precum si ancheta clocotrista despre viată si moarte etc. E evident că avangarda, ca viziune care necesită nu doar o reînnoire a conceptiei artistice, dar si o „înnoire” a aspectului formal, capătă, în clocotrism, o formă „constructivă”, dar si „integralistă”, care trebuie pusă în legătură cu multitudinea de cîmpuri ale expresiei umane si artistice, dar si cu nenumăratii prieteni si colegi care împărtăsesc aceeasi conceptie, fiind astfel inclusi în clocotrism nu ca o „grupare”, ci ca „spirit” ce apartine tuturor artistilor si oamenilor care împărtăsesc aceleasi conceptii, indiferent cărei tări anume îi apartin de fapt.
            Tocmai acest spirit creator „constructiv” si „integralist”, asa cum este el exprimat de artisti, specialisti în domeniu, apelînd la metode de expresie caracteristice diferitelor arte, reprezintă cheia întelegerii a ceea ce clocotrismul defineste drept spirit sau spiritualitate, respingînd orice includere în vreo miscare sau grupare. Cea mai importantă figură a clocotrismului si una dintre personalitătile care au influentat puternic si literatura română contemporană este poetul sîrb-vlah Adam Puslojić, care practic a „readus la viată” (sau poate chiar a mai născut o dată) literatura română din România în fosta Iugoslavie, nu doar traducîndu-i pe TOTI clasicii poeziei române moderne (Blaga, Barbu, Bacovia, Arghezi), dar si pe TOTI poetii moderni si contemporani de după acestia. Iar numărul lor este infinit, precum infinite sînt si numele celor care au vizitat în persoană, cel putin o dată, Belgradul si fosta Iugoslavie, sau care au revenit în Serbia de astăzi. Aceste contacte personale, creatoare, stabilesc, dincolo de importanta lor unică pe post de ateliere artistice o perceptie si conceptie artistică comună si marchează un nou credo artistic, o adevărată ars poetica, adoptată atît de partea sîrbă, cît si de cea română.
Zilele trecute, Adam Puslojić mi-a mărturisit că puternica prietenie care-i leagă pe autorii români si sîrbi, faptul că artistii din aceste două tări se numesc unii pe altii „frati”, reprezintă o „mină de aur comună” pe care au descoperit-o împreună. Cînd l-am întrebat ce reprezintă mina de aur, acesta mi-a răspuns doar că românii „s-au prins” imediat ce este clocotrismul… Fără nici o altă explicatie. Si presupun că românii au înteles lucrul acesta atît de usor deoarece românii nu numai că au avut o avangardă importantă, dar ei erau „acomodati” cu notiunea de „spirit/ spiritualitate” (centrală în clocotrism), care fusese prezentă în întreaga generatie română interbelică de filozofi, dar si de poeti, ale căror versuri fuseseră marcate de o puternică „sete” a cunoasterii, opere interzise de regimul comunist, pe cînd au fost ei la scoală, dar pe care le cunosteau cu totii foarte bine, poate că tocmai de aceea, asa cum s-a întîmplat chiar si mai tîrziu, în generatia mea, cînd „apele” ideologiei comuniste se mai „dezghetaseră” putin. Pe de altă parte, contactul cu Adam Puslojić, acest sîrbo-valah plin de temperament, care vorbea cu românii în română, care trăia în si pentru poezie în orice clipă, care recita, compunea poezii, gesticula, ori vorbea cu cîteva octave mai sus decît ar fi fost de cuviintă, era coplesitor. Adam care, în copilărie, fugea la librărie si îl mituia pe vînzător să-i tină „Secolul XX” iar, mai tîrziu, fiind chiar el poet, a adus, prin traducerile sale, întregul secol XX al poeziei române în fosta Iugoslavie a fost (datorită modului în care a înteles arta, datorită naturii, originii, înclinatiei, umorului, conceptiei sale despre lume si viată, cunostintelor si deschiderii sale către arta românească în general) o personalitate care a realizat faptul că valorile autentice ale spiritului creator românesc nu trebuiau căutate exclusiv în diaspora română, ci chiar în România. Adam Puslojić s-a format deopotrivă prin contactul cu literatura sîrbă, dar si cu cultura română din România în primul rînd, si nu din diaspora românească. Aceasta este mina de aur, contactul si relatia cu spiritul creator care încă mai exista în România, printre artistii pe care Adam i-a întîlnit, dar care, din nefericire, erau aproape necunoscuti în afara hotarelor tării. Puslojić si-a dat seama că personalitătile românesti marcante, cunoscute în afara României doar datorită faptului că au trăit în străinătate, în culturi de circulatie internatională, cum ar fi T. Tzara, C. Brâncusi, E. Cioran, E. Ionescu, M. Eliade etc, sînt doar o parte a „minei de aur” culturale latente, care era încă vie, dar, pentru că fusese închisă de regimul comunist în granite stricte, nu avea nici o posibilitate de schimb cultural international. De exemplu, Puslojić a fost cel care l-a publicat pe Marin Sorescu pentru prima dată în străinătate, în 1968, cînd a apărut la Belgrad Život u točku (Viata în roată). Ba mai mult, a creat o „echipă de lucru românească”: Srba Ignjatović era, în anii ’70, singurul critic literar autentic al Belgradului specializat în poezie românească, chiar dacă folosea traducerile lui Puslojić. În 1972 a apărut un volum de versuri al lui Nichita Stănescu, paralel la Bucuresti si la Belgrad, Belgradul în cinci prieteni, dedicat lui A. Puslojić, S. Ignjatović, A. Dumbrăveanu si P. Stoica, care a fost scris în Serbia, tot acolo unde, mai tîrziu, acelasi autor avea să scrie si să publice (de data aceasta doar la Pančevo) Oase plîngînd. Atmosfera creatoare, spirituală era atît de intensă încît multe texte, poeme si desene au fost produse pe servetele sau bucăti de hîrtie în cafenele sau alte locatii, astfel încît creativitatea să poată fi imortalizată în momentul său unic, irepetabil, în care creatia si interpretarea făceau pact comun, ca si în clocotrism. Este greu de delimitat clocotrismul de această relatie umană, personală, dar si creatoare în acelasi timp, pe care Cornel Ungureanu o surprinde cu mult autentism si vivacitate10. Puslojić si Stănescu au creat chiar titluri de volume împreună, prin sugestii reciproce, de exemplu Rîsul plînsul, Religia cîinelui sau Apa de băut etc., „căzînd la întelegere” cui îi va apartine titlul. Cel care renunta la titlu spunea: „Ia-l bătrîne”. Puslojić a făcut un serviciu nepretuit culturii române, nu doar traducînd întreaga poezie românească a secolului XX, ci si trimitînd „invitatii” tuturor artistilor români, fără de care acestia nu ar fi primit, nici măcar temporar, pasaport, care, pe vremea comunismului, nu putea fi păstrat de cel care îl detinea, ci stătea în permanentă la sectia de politie.
            Aspectul acesta hilar, dar si „frătesc” (cum îi place lui Adam să spună) al comunicatiei sîrbo-române a fost, încă de le început, un soi de „nebunie programată”, invocată si de clocotrism. Dacă orice neoavangardă „flutură” o retorică a negatiei, dar oferă, în acelasi timp, un material „constructiv” de conceptie si expresie, se poate observa că atît la clocotristi, cît si la artistii români, un aspect important al negării era negarea „în tăcere”, subînteleasă a regimului comunist, care cerea, în special în România, angajarea artei în sprijinul vederilor politice acceptate (conform deciziei Congresului Partidului Comunist Român din iulie 1971, care a introdus notiunea cunoscută si mai tîrziu sub numele de „artă cu tendintă”). „Nebunia programată” era de fapt singura solutie acceptabilă, sau „mască” artistică. Din aceleasi motive politice, anumiti poeti români au reusit să-si publice o parte din operă abia după 1989, după căderea regimului comunist, ca în cazul lui Marin Sorescu, de exemplu, care de-abia atunci si-a publicat Poeziile alese de cenzură.11 Tot din acest motiv Adam Puslojić a participat activ la revolutia română din decembrie 1989. Deoarece în momentul în care au fost stabilite relatiile artistice sîrbo-române acest tip de negatie nu putea fi exprimat public, „nebunia programată” a implicat atît respingerea „codificată” a programului artistic oficial, dar a oferit si energia necesară pentru a fi utilizată în expresia artistică nouă si autentică. Această „nebunie programată”, trăsătura caracteristică comună a artistilor români si a clocotristilor, care au trebuit să reinventeze arta în vremuri de restriste – astfel încît arta să poată fi, pe de o parte, acceptată oficial, cel putin ca „nerozie artistică”, iar pe de cealaltă parte, valoroasă, ca formă artistică de expresie – a fost coborîtă de Puslojić în stradă si în alte locuri publice, cu ajutorul clocotrismului care a actionat într-un mod în care românilor nu le era permis să actioneze. Serbia a trecut si ea, pentru scurt timp, prin realismul socialist, care apoi s-a transformat într-un realism fără limite, dar deschiderea iugoslavă către libertatea creatiei artistice s-a desfăsurat progresiv si nestăvilit, asa cum doriseră să o facă si oniristii români din 1964.12 În Serbia anilor ’70 si ’80, supravegherea comunistă fiind infinit mai lejeră, atitudinea clocotristilor a fost interpretată ca apartinînd unei neoavangarde, deoarece, pe de o parte, proiectele si performance-urile clocotriste erau extrem de metaforice si, pe de alta, conceptia si expresia lor artistică erau complet noi. Pe tărîmul artei, „nebunia programată” relevă o atitudine clară de respingere atît a vechilor forme patetice, cît si înlăturarea altor elemente care nu au o legătură imediată cu logica internă a contextului artistic.

Un alt element specific, ce a luat nastere chiar înainte de clocotrism, dar care îl va caracteriza pe deplin, este participarea colectivă la crearea operei de artă. Cum clocotrismul a fost inventat de poeti, tot acestia au initiat si metoda scrisului „la mai multe mîini”, fiecare compunînd cîte un vers, pînă cînd poemul e complet si „rotunjit” în logica lui artistică. Zilele trecute, Srba Ignjatović mi-a povestit o anegdotă legată de „colectivizarea poeziei”. Încă de cînd existau Atelierele artistice 9, nemtii din DDR, auzind de „colectivizarea poeziei” si luînd-o ad literam, au făcut demersuri pentru a importa această metodă „comunistă” în DDR... Practica scrisului colectiv, pe care au adoptat-o Nichita Stănescu, Adam, dar si Ioan Flora, o întîlnim nu doar în cadrul relatiilor artistice sîrbo-române, ci si în practica poetică sîrbească, ce se suprapune peste clocotrism si merge mai departe de acesta. Un exemplu sîrbesc (trebuie spus că există foarte multe!) sînt cele două poeme scrise de Al. Sekulić si Adam Puslojić, doi dintre cei trei Kirus Clocotricus (al treilea este Flora), la care fiecare a contribuit cu cîte un vers, pentru exprimarea „spiritului colectiv”:

Unu si Trei
Eu mergeam singur:
ei, cîte trei.
Trei femei către grădina zoologică,
trei bărbati în statia de taxiuri.
Trei, mereu trei cîte trei!
Eu mergeam de unul singur.
Ce-i cu ziua de azi –
este lumea împărtită
la trei
sau la unu?

Natură moartă
            Pe lume e atîta
            lume moartă.
            Si uite, ce nerusinare:
            nimeni nu salută, nimeni nu se atinge
de noi în mers.
Turnurile se înaltă falnice,    
Ferestrele rămîn acoperite pentru totdeauna
Monumentele – asa cum
le-a lăsat mesterul zidar.
Nici un pom nu învie!
Îmi vine să bag aici
si ceva explozibil!13

Îl sfătuim pe cititorul care doreste să se initieze în această metodă să acopere versul următor si să încerce singur să inventeze un nou vers, folosind un tip specific de logică14, impusă nu din exterior, ci urmînd logica imanentă cerută de poem, care devine un fel de joc, ca sahul: fiecare miscare (fiecare vers) necesită regîndirea întregii „situatii”. Poemele sînt scrise asa cum ai „construi o casă”, cum a remarcat Ioan Flora15 mai tîrziu, iar cuvintele functionează pe post de cărămizi. Cu ajutorul acestei metode au luat nastere adevărate opere de artă, a căror viziune e stabilită în cadrul logicii imanente a textului, nefiind nici expresia suprarealismului, nici a verismului, asa cum a fost etichetată uneori. În poezia română, Geo Bogza, care fusese în contact si cu neoavangarda sîrbească interbelică, este maestrul acestui stil de „constructie” a poemelor, care ia în considerare nu doar economia logicii interne a poemului, ci e, de asemenea, preocupat să amputeze „poetizarea” decorativă, retorică si falsă, pentru a găsi solutia cea mai apropiată de limba obisnuită, de zi cu zi. Iată un poem de Geo Bogza în manuscris, la Belgrad:
Ei aud poc...
Ei aud poc sub rotile masinii
Ca si cum ar fi lovit un lemn
Dar sînt cranii acelea pe care le lovesc
E drept că doar cranii de cîini
Care rămîn întinsi pe sosea
Bine presati în asfalt
Că nu mai pot fi decît răzuiti
După clipa fatală în care
Sub rotile masinii s-a auzit poc
(Geo Bogza, 1978)
 Geo Bogza, care, la Belgrad, a mîncat un trandafir rosu ce i-a fost oferit la Uniunea Scriitorilor si care se sprijinea, la bătrînete, într-un băt de schi în loc de baston, s-a apropiat, probabil, de spiritul clocotrist mult mai mult decît ne putem imagina. Iar continuatorul său clocotrist cel mai apropiat este Ioan Flora16, unul dintre cei mai mari poeti sîrbo-români17, o combinatie clocotristă între Bogza si Nichita Stănescu, care s-a orientat către postmodernism, în special după ce s-a mutat în România.
Putem da numeroase exemple de creatie poetică comună sîrbo-română. În materialele originale se pot citi si poemele ciclului Kyoto, semnat de Ioan Flora, Adam Puslojić, Mariana Dan si Bratislav Milanović la Belgrad. Un întreg ciclu de poeme scrise de Nichita Stănescu, Ioan Flora si Adam Puslojić a fost publicat recent în Manuscriptum18, intitulat Adam, Ioan, Nichita si fratii lor – Colectivizarea poeziei, dedicat lui Iosif si fratii lui, aceste poeme pe care le stim de mult. Cu toate că au fost scrise în septembrie 1982, aceste poeme sînt datate de autori Azi. Faptul că poemele sînt cunoscute „de mult” precum si permanenta momentului sugerată de cuvîntul azi amintesc de una din maximele lui Constantin Brâncusi: „Nu m-ai căuta dacă nu m-ai fi găsit deja, de mult …” Această omniprezentă a spiritului/spiritualitătii în timp defineste atît Weltanschauung-ulartistic românesc, cît si clocotrismul. La Belgrad, o altă „colectivizare a poeziei” a apărut sub titlul Dialog în triunghi, semnată de Nichita, Ioan si Adam, în română si sîrbă, în „Savremenik”19,în acest număr al revistei fiind inclusi toti poetii români contemporani, cîtiva romancieri de renume, scriitori celebri, cum ar fi Cioran si Ionescu, dar si Vasko Popa, autori care au contribuit la schimburile culturale sîrbo-române, cum ar fi regretata profesoară Vojislava Stojanović, precum si comentariile critice, memoriile, poemele dedicate autorilor români scrise de poeti, prozatori, critici si artisti sîrbi, ilustrate de manuscrisele originale ale artistilor români.
Efortul publicării unei astfel de editii nu este atît un gest avangardist al Kirus Clocotricus-ului Adam, cît unul misionar, care încearcă să integreze toate formele si interferentele de expresie ale culturilor contemporane sîrbă si română. „Spiritul clocotrist” este evident aici atît în materialele românesti, cît si în cele sîrbesti: aceeasi perceptie si conceptie a artei si vietii, aceeasi „istetime”, atitudine de ridiculizare, întelegere a paradoxului logic, economie de expresie, ironie si chiar umor negru, aceeasi respingere a procedeelor retorice etc, plus aceeasi prietenie fată de cultura vecină. În această lumină, toate textele din aceste reviste pot fi considerate drept documente artistice si culturale de pret, atît în ce priveste clocotrismul, cît si interferentele spirituale româno-sîrbe.

            Traducere din limba engleză: Annemarie Sorescu Marinković