Relationat mereu cu ceea ce comentatorii au numit umbra romanului, adicã povestirea, romanul a reprezentat pentru civilizatie un purtãtor de informatie complex, avînd o miraculoasã functie de tezaurizare. Epicul (trimiterea largã este la povestire) este un vehicul ideal pentru memoria umanitãtii. În epos, Lukacs vedea „întregul unei lumi”. Arãtînd cum toate formele genului epic sînt plasate sub semnul povestirii si comentînd intrinseca relatie povestire-roman, de asemenea, E. M. Forster remarcã: „Ea (povestirea, n.n.) e o coloanã vertebralã. Sau putem spune cã e o teorie, începutul si sfîrsitul fiind arbitrar. E îngrozitor de veche – vine din neolitic sau chiar din paleolitic. Judecînd dupã forma craniului lui, Omul de Neanderthal asculta povesti. Auditoriul primitiv era compus din bãrbati cu chicã, ce stãteau cu sufletul la gurã în jurul focului, obositi de lupta cu mamutii sau cu rinocerii cei pãrosi, tinuti treji numai de suspense”.
Prin urmare, pînã a vorbi despre roman, vorbim mai degrabã despre povestire, cea care a asigurat dintotdeauna societãtii omenesti constiinta propriei sale identitãti. Orice text istoriseste ceva: practic, o întreagã aventurã spiritualã umanã înseamnã transformarea evenimentelor în structurã epicã; dupã cum afirma Ion Pînzaru în prefata editiei românesti a volumului Logica povestirii de Claude Bremond (Bucuresti, Editura Univers, 1981), totul poate fi acceptat ca povestire, inclusiv un tratat de metalurgie, sã zicem. Principala conditie este aceea de a spune ceva despre ceva, ambitia povestirii fiind aceea de a re-prezenta lumea, de a figura totalitatea acesteia, povestirea avînd un destin unic: „(...) destinul rostirii si al ascultãrii unor istorisiri închinate experientei si meditatiei umanitãtii, plãcerii provocate de joc si de spectacol, atribute permanente ale lumii”. Povestirea, ca formã esentialã arhetipalã a epicului, stã atît la baza epopeii cît si a romanului, prin primordialitatea actului de a povesti, înteles ca un edificiu al relatãrii, al transmiterii, al pregãtirii si oficierii, al ascultãrii si integrãrii ascultãtorilor. În acelasi timp, povestirea – ca specie distinctã – confundatã în unele literaturi cu nuvela (short story) este una dintre formele primare de comunicare literarã, venind dupã perioada miturilor si epopeilor antice, pregãtind gustul publicului pentru ceea ce se va numi roman si confundîndu-se de multe ori cu acesta. În termenii lui Gérard Genette , relatia se observã între gen si mod narativ. Povestirea (ca mod narativ) poate fi strãbãtutã de roman, la fel cum romanul, ca gen, poate fi „traversat” de opere literare, deoarece fiecare text presupune, de fapt, o relatie absolutã, irepetabilã...
    Dupã acest preambul facem acum trimitere la o carte apãrutã sub sigla Editurii T, Pasii sarpelui, semnatã de un tînãr prozator din sud, Cornel Mihai Ungureanu. Dintr-o entuziastã (dar pertinentã) prefatã semnatã de Liviu Antonesei, aflãm anumite informatii care îl plaseazã pe tînãrul autor în sfera adeptilor unui spatiu de manifestare extrem de cuprinzãtor – cel mai cuprinzãtor de altfel – am numit astfel cyberspatiul. Prozatorul despre care vorbim, redactor la publicatii electronice, si-a fãcut inclusiv debutul editorial în aceastã formulã, prin aparitia volumului Treptele din fata casei, la Editura LiterNet, în 2002 si este, din 2001, redactor al publicatiei electronice  Respiro.
    Pasii sarpelui reprezintã, în asemenea circumstante, un debut editorial pe suportul clasic, tributul plãtit necesitãtii de a rãsfoi „cartea de hîrtie”, cum remarcã Liviu Antonesei în prefata sa. E o carte care rãspunde, într-o mãsurã gînditã pe mãsura capcanei, atît ideii de roman, cît si celei de ciclu de povestiri. Romanul, într-un sens foarte larg, nu poate porni decît de la introducerea unor povestiri într-o formulã corespunzãtoare, cu respectarea unor reguli ale jocului. În cazul de fatã, cele cinci povestiri-capitole (Fereastra zilei cenusii, Lidia, O rudã mai îndepãrtatã, De aici pînã-n Madagascar, Drumul)  relationeazã (destul de discret, lãsînd suficientã senzatie de autonomie celor cinci texte, posibile povestiri în sine) asigurînd o anume continuitate tematicã si o intersectare a conditiei personajului, cele mai importante chiar întîlnindu-se în povestirea finalã, asigurînd acea senzatie linistitoare cã am fi asistat la dezvoltarea deloc bruscã a unui roman ce nu-si propune altceva decît sã arate ce mult reprezintã povestirea în istoria culturalã a umanitãtii. Altminteri, dacã ar fi sã gãsim un supramotiv al acestui roman, acesta ar fi al îngerilor. Si nu atît pentru semne ale unor comportamente mitico-miraculoase, pentru semnificatiile degajate de disparitia a douã personaje în final sau pentru trimiterile la imagini, sugestii, amintiri neclare legate de contururi asexuat-angelice, cît pentru configurarea unei stãri de beatitudine initialã a conditiei actului fundamental de tezaurizare culturalã care este povestirea si care trebuie sã fi pornit de pe vremea îngerilor.
Pentru cã se povesteste în acest volum, în orice circumstantã, fãrã motive anumite, am putea spune cã sîntem în acea unitate existentialã a unor „oameni-povestiri”, într-un sens cumva modificat fatã de cel comentat de Todorov, deoarece personajul nu înseamnã numai o poveste virtualã, ci si o anticipare a altor povesti (si a altor personaje). Dar personajele, într-adevãr, comunicã fãrã complexe si scriitorul îsi rezervã plãcerea grozavã a observatiei multiple, auzind, vãzînd, înregistrînd, fãrã a-si sufoca personajele, acestea demonstrînd un adevãrat hobby al rostirii, al amintirii de orice fel, fãrã sã intre însã în nici un fel de sentimentalism sau romantism ieftin, ba dimpotrivã, deoarece proza cultivatã de tînãrul autor pãstreazã toate virtutile discursului muntenesc, adicã vervã, ironie subtire, limbaj nepoetizat, plãcerea numirii directe, fãrã intruziuni eufemistice… Spuneam cã poate fi un roman despre îngeri si în acel sens al reducerii povestirii la un spatiu matricial si apoi, de acolo, o infinitã re-lansare a ei, desigur, fãrã contingentele din 1001 de nopti la care fãcea Borges trimitere atunci cînd vorbea despre o magicã poveste initialã: „Nici o întîmplare nu este mai tulburãtoare decît aceea din a sasea sute doua noapte, magicã între nopti. În acea noapte, regele aude din gura reginei propria sa poveste. El aude povestea initialã care le îmbrãtiseazã pe toate celelalte, care – în chip monstruos – se îmbrãtiseazã ea însãsi… Regina n-are decît sã continue, iar regele nemiscat va asculta pentru vecie povestirea trunchiatã a celor O mie si una de nopti, de acum înainte infinitã si circularã…”
De ce Pasii sarpelui ? Într-un posibil roman si/sau povestiri cu coloraturã usor fantasticã, amintind de acea dozã de magic care existã mai mereu peste tot, prin întretinerea unui fior metafizic bine temperat, semnificatia titlului nu este întîmplãtoare, ea contribuind substantial la configurarea unei macrosemnificatii. Dincolo de imaginea obsesivã a îngerilor, a mortii (cu chip provocator de fatã tînãrã), imaginea Lidiei (între înger si moarte), personaj enigmatic, cu rol în construirea unui posibil final, în reunirea personajelor importante, în anticiparea unor situatiei, asociatã într-un text-proiectie, din multele care însotesc textul prim, este construitã pe un suport puternic mitologic: ” – Ne-a spus sã nu gustãm din pomul acela, dar eu am gustat si ti-am dat si tie si apoi ne-a alungat. Mai stii?
Uitase. Si Ana putea veni.
– Ne-a alungat ca sã nu gustãm din Pomul Vietii, dar noi din el gustasem înainte de-a veni sarpele. Stii acum? Pomul Vietii nu ne fusese interzis. Întelegi ce îti spun? sîsîise ea si se aplecase sã-l sãrute, dar el îi vãzu limba despicatã si se feri.”
De altfel, Lidia, ca personaj, este amintitã în povestirea care îi poartã numele, mai mult pentru a trimite la aparitia ei lucratã în cheie de magic cotidian, din finalul volumului, cînd povestirea ultimã va spori cantitatea de miraculos acumulatã pînã aici si va dilata registrul povestirii spre acea cotã de indeterminare care lasã loc unui mereu alt început. Pînã acolo, povestire.
În primul „capitol”, un drum cu trenul („zambilica”), prilej de observatie, studiu de limbaj/comportamente, întîlnirea cu douã dintre personajele principale (Al si Ana) ale unui roman ce se oferã lecturii pe felii, o întîlnire cu aspectul vietii ajunsã la un capãt (decrepitudinea strãbunicii) si o primã vedere a îngerilor („Erau doi. Doi copii. Cu bratele mici si grãsute încolãcite în jurul gîtului celuilalt, dormeau zîmbind uni univers aflat pe o altã treaptã de puritate, numai de ei stiut. Erau blonzi si pãreau gemeni. Abia atunci vãzu aripile mici ce le rãsãreau din spate.”), disparitia (!) bãtrînului Petre, un fulg alb rãmas care sugereazã minima apropiere între douã lumi ce nu au cum sã se atingã. Dar e o punte sensibilã pentru ce urmeazã, în posibilele povestiri autonome / în celelalte capitole ale romanului desfãcut. În Lidia, întîlniri între douã universuri, atît spatiale cît si temporale, prin intermediul lui Florin, un alt personaj care, împreunã cu Taina si Lidia, joacã necesarul rol de personaje despre care trebuie sã se sãunã ceva sau care au latitudinea sã îl facã pe lector sã (mai) descopere si altceva. Universul rural e pictat cu stiinta detaliului memorabil (imaginea femeii de altãdatã care zãpãcea mintile înfierbîntate ale flãcãilor nestiutori, distantarea culturalã între doi fosti colegi, prima fatã de care te poti îndrãgosti si n-o mai vezi niciodatã) rudele bãtrîne si povestile lor din alt timp, cu conotatii sexuale mai greu de prins pentru alte niveluri de întelegere, Lidia, Cris, Estella si un tren care trebuie sã ducã mai departe, cãci personajele si autorul lor sînt într-o miscare care asigurã substanta epicului dãtãtor de viatã. O rudã mai îndepãrtatã fixeazã imaginea boemului pictor Radovici, prin intermediul personajului feminin Taina, cea care îi va poza nud si va deveni, apoi, prietena fiului acestuia, Florin. Naratiunea e a unui univers citadin, cu rãbufniri legate de vîrstã, de sensibilitãti de neînteles pentru o lume în care colcãie spiritul gregar, cu moartea pictorului si spectacolul grotesc de dupã, cu imaginea tabloului care se doreste a fi o cheie a romanului, prea lesne oferitã, altminteri: „Cu trupul gol si fata acoperitã de pãru-i lung, fie din cauza vîntului, fie pentru cã privea în jos parcã sã vadã cine îi adusese mãrul pe care îl tinea în mînã si din care nu muscase. Prin ochiurile pînzei, se vedeau plutind în spate flori de floarea-soarelui, pãlãrii de floarea-soarelui, seminte, case rãsturnate, sticle de bere din care curgea bere, un cal de lemn, un flasnetar bãtrîn, cu barba albã, o clepsidrã spartã. Privirea Tainei nude era însã atintitã spre labirintul în care se vedea un sarpe gros, auriu. Sub el semnase Radovici, iar pe spatele tabloului, cu litere strîmbe, scrisese: Pasii sarpelui.” De aici pînã-n Madagascar decripteazã pasii romantici-moderni ai unei iubiri ce mai poate salva de moarte, între Taina si Florin (unde este viatã multã, moartea se insinueazã constant!), povestile sînt despre viata celor doi, despre boemul pictor ce a lãsat pînza  Pasii sarpelui, despre îngeri si prima vedere a lor în copilãrie („Erau atît de mici!”), despre rude si alte povesti cu ei, despre dragoste si moarte („Dragostea salveazã!”), nelipsind nici discursul meta-povestire, pentru cã povestile se comenteazã, se rostesc ca într-un aparent ciclu organizat, pînã la un punct, cînd romanul îsi cere drepturile de Moloh nesãtios si re-dinamiteazã discursul, înspre a cincea povestire-capitol. Drumul aduce în acelasi loc cele cinci personaje principale, povestile se deruleazã din nou, aparent fãrã sorti de oprire, rãzboiul cu ororile este reînviat prin cuvînt, comparatia între viata de provincie si aceea de capitalã se va impune la un moment dat, apare un cuplu memorabil de bãtrîni (Stefan si Aurelia ) cu povestile lor, dar mai este acolo si Lidia si ea înseamnã provocare eroticã. înseamnã si moarte, îngerii, la rîndul lor reapar; cu disparitia lor e raportabilã si disparitia miraculoasã a douã personaje (Al si Ana) – acest fapt aproape cã nu are relevantã într-un text în care prioritãtile sînt altele, privind configurarea unui univers usor halucinant (cum este, cel mai adesea viata) si care îi dã posibilitatea prozatorului cã stie sã construiascã si sã povesteascã, în mod egal, deschizîndu-si drum spre un (alt) roman.