Nicolae CRETU
 
     Nimic nu lasă să se bănuiască, să se întrevadă, în „deschiderea” (nu chiar putine pagini) romanului lui Thomas Mann o vocatie a „aventurii carnale si spatiale” despre care vorbeste „vocea” intratextuală a naratorului auctorial în finalul Muntelui vrăjit (Der Zauberberg): Hans Castorp pare prea naiv, mult prea cuminte asezat în tipare ale unei traditii de familie si de educatie burgheză tipică, pentru a i se putea întrezări „din start” premisele experientei dense (si dure) pe care o va trăi acolo, la Berghof, unde vine să-l viziteze pe vărul său, Joachim Ziemssen, internat în sanatoriul pentru tuberculosi din Elvetia, către care se îndreaptă nestiutor si vulnerabil. Initiala schită de „portret” (menit unei progresive, ireversibile „destrămări” – reconfigurare) e lucrat aproape numai din „accente” aluzive, asociate unor mărci de natura sinedocelor: „pătura făcută sul”, pentru o atît de germană ordine domestică, „valiza din piele de crocodil” si Ocean steamships, legate amîndouă de familie si clan (prima, „un dar din partea unchiului si tutorelui său, consulul Tienappel”, cartea proiectată lectură de călătorie, semn al drumului în viată desemnat lui de către altii, abandonată însă de pe la începutul călătoriei). Sigur, selectarea unor atare notatii, cum se va vedea ulterior din ce în ce mai bine, nu e de fapt deloc… „inocentă”, pur descriptivă etc. Fără s-o stie, fără a presimti nimic, Hans Castorp se află pe pragul a cu totul altceva decît cele trei săptămîni ale vizitei de făcut, din „obligatie”, vărului său bolnav. Nu va mai fi de fapt nimic din ce crezuse, anticipînd, acasă, la Hamburg, din intentia de „atunci”: „să se achite cît mai iute de o obligatie, pentru că trebuia să se achite, apoi să se întoarcă acasă la fel cum plecase, si să-si reia traiul exact de acolo de unde, pentru scurtă vreme, fusese silit să-l părăsească”. Ceea ce i se va întîmpla va fi tocmai contrariul acestei „intentii” liminare: schimbarea adîncă, o răvăsire de linii si „tipare” ce conduce spre o „nastere” din nou, altfel, a fiintei sale interioare, la polul opus, din toate punctele de vedere, fată de proiectata îndeplinire a unei „obligatii”, confortabilă chiar, ca o scurtă, cu nimic angajantă lăuntric, „vacantă”.
Singura – usoară, extrem de discretă si, în fond, prin nimic nelinistitoare, cel putin deocamdată – directie pe care încep să se înlăntuie sugestii ale unei eventuale schimbări (doar eventuală) este cea a unei incipiente vibratii emotionale, asociată receptării spatiului într-o accelerată „defilare”/ succesiune de imagini-ipostaze ale acestuia: „defilee, tunele, prăpăstii, „blocuri de stîncă”, zăpezi alpine, „ape în adîncuri”, al căror ansamblu degajă mai curînd „o stare de libertate initială”, uitare, desprindere parcă din „cercul contingentelor”, cărora nici măcar gîndul (metaforă thanatică) „încetării totale a vietii, al despuierii, dătător de „ameteală si o usoară greată” nu le estompează efectul de „elixir” al unei noi prospetimi, legată de „aerul depărtărilor”, de o înăltare („ascensiunea continua mereu si mereu”) în care acea „oarecare îngrijorare” si impresia de pierdere a reperelor („punctele cardinale”) nu ajung să anihileze un început de deschidere, asteptarea e ceva nedefinit, dar nu mai putin tulburător în clarobscurul interior, de prospective temeri si emotii: „se întreba ce se va petrece cu el acolo sus”. Spatialitate valorizată metaforico-simbolic, pe care, la „scara” structurii (conotative) mari a romanului o vom regăsi într-un „dialog” al complementaritătii, dar si al unei biunivoce potentări si montări cu cealaltă coordonată modelatoare de mari reliefuri, cea a timpului, a duratei trăite (durée vécue), într-o semantică narativă de „vase comunicante”, adevărată axă simbolică a Sensului încorporat în narratum.

Castorp ajunge la sanatoriul Berghof încărcat cu toate prejudecătile tipice ale insului obisnuit, ale omului sănătos, fată de „boală”: nu una oarecare, cum i se poate întîmpla, în fond, oricui să aibă, să treacă pentru un timp prin asa ceva, ci o maladie gravă, incurabilă (cu exceptii rare, rarisime „miracole”), cum a fost mult timp tuberculoza. O boală care duce parcă la trasarea unei „granite” – invizibilă,. dar imposibil de ignorat – între o lume a „sănătosilor” si, de cealaltă parte, una a lor, a bolnavilor, nici morti, nici „vii” cu adevărat, situati, s-ar părea, într-un intermundiu, în care „viata” continuă să reziste încă, marcată însă de suflarea rece a mortii. Surpriza sa va fi să descopere că „lumea” aceea, a altora, „străină” lui, mental socotită atît de departe de el, incapabilă să-l atingă în vreun fel, devine deodată si a sa. Răsturnare radicală, adevărat soc lăuntric, mutatie atitudinală trăită ca un adevărat seism ontologic, reasezare pe cu totul alte temelii a unei existente, intrată într-un orizont atît de străin ei pînă mai ieri. Totusi, „socul”, reconfigurarea fiintei nu capătă o reprezentare patetică, spectaculoasă eventual, si asta tocmai pentru că o anume familiarizare cu acest „univers” special, aflat sub iminenta mortii, s-a produs oarecum oblic, nu frontal, din compasiune pentru Joachim Ziemssen, dintr-o omenească obisnuită curiozitate pentru „lumea” celorlalti, între care „vizitatorul” Hans Castorp se vede pe sine drept cel mult un martor, un observator venit dinafară, liber să plece, să se retragă oricînd. Cînd i se descoperă simptomele ce-l scot din statutul său aparte, linistitor, de doar musafir al sanatoriului, nu are decît să „transfere” tot ce văzuse, aflase, cunoscuse despre ceilalti, bolnavii, asupra lui însusi, plonjare neasteptată a propriei identităti în ceea îi tot apăruse doar ca alteritate, disparitie a „distantei” ocrotitoare. Trecere de cealaltă parte a demarcatiei, pentru cîtva timp (intervalul de verificare, anterior diagnosticului definitiv) încă amînată, totul avînd si o implicită, blîndă ironie, a autorului, fată de eroul său, ales, anume pentru „cumintenia” sa tičde, să treacă printr-o astfel de încercare – schimbare de perspectivă, cu tot ce aduce ea într-o existentă care altfel si-ar fi urmat tiparul ei mediocru-tihnit, cu ceva de orlogerie perfect previzibilă, „tipar” ce va fi nu doar „tulburat” de boala mortală, ci de-a dreptul destrămat de ea, anihilat si înlocuit de o altă deschidere spre si situare în „lume”: în lumea unui, cu certitudine, alt Hans Castorp decît cel plecat din Hamburg, în vizita de trei săptămîni datorată vărului său, bolnavul Joachim Ziemssen, internat în sanatoriul elvetian Berghof, de la Davos.
Foarte curînd, în dialogul celor doi,, bolnavul si oaspetele său „sănătos”, apar semnele, indiciile unor abordări si „limbaje” diferite: „aici, sus la noi” vs. „la ses”, ori „o idee de acolo, din vale”; „trei săptămîni pentru noi” (bolnavii) vs. pentru Castorp-vizitatorul, zgomotele din „al doilea spatiu intercostal” si „cinismul” aceluiasi Ziemssen, de nerecunoscut, pe tema transportului cadavrelor, iarna, pe „săniute”, proximitatea „zăpezilor vesnice”, aerul rece, „lipsit de miasmă, de consistentă, de umiditate”, care „nu spunea nimic sufletului” nou sositului si „flaconul” celuilalt, pentru „expectoratii”, în fine, pomenita, în treacăt, „disectie a sufletelor”, specialitatea lui Krokowski, asistentul lui Behrens. Si astfel începe „initierea”, familiarizarea protagonistului, „un tînăr modest si deopotrivă de simpatic”, cum ne prevenise auctoriala „expunere premergătoare”, cu această altă „lume”, cea a bolnavilor internati la Berghof, situati parcă acolo, la o altitudine ce-i desparte de „sesul”, de „valea” cîndva si ale lor, în alte coordonate de spatiu si timp – departe de cotidianul „sănătosilor”, agitat, pragmatic ori vanitos. Abia intrat „acolo”, cu mentalitatea sa de vizitator, ce „pasi” încă nebănuiti de el, ce trepte ale initierii îl asteaptă pe Hans Castorp de aici înainte?

O „lume” specială, dar – în felul ei – o „lume”: da, asta e Berghof. Putine sînt cazurile în care matricei modelatoare de spirit al fictiunii literare să i se potrivească mai bine, mai substantial productiv sub raport hermeneutic, conceptul bahtinian de cronotop. Căci totul stă acolo sub semnul mortii, sub pecetea ei indelebilă, desi intruziunea ei, realmente ubicuă, nu ia deloc înfătisarea unei proliferări a agoniei si funebrului, omniprezente. Proportia thanaticului acolo „sus” nu e mai mare, mai insistent prezentă în ochii si în constiinta bolnavilor din sanatoriu, nici în dialogurile lor, decît dincolo, în „valea”-lume a „sănătosilor”. Ba chiar, la suprafata lucrurilor si a reactiilor, asa cum apar ele în Muntele vrăjit, „ponderea” mortii, atentia acordată ei „acolo” par chiar inferioare celor „de la ses”. Asa par: pentru că tendinta celor mai multi dintre bolnavi este mai curînd de a tăcea „despre” moarte decît de a vorbi sau chiar a gîndi (monolog interior „relatat”) pe tema iminentei ori inexorabilitătii ei: comportament care nu e unul simplist-„superstitios”, de… amînare a ei printr-o atare tăcere – „ignorare”, ci, mult mai comprehensibil, rezultatul conjugării unei anumite decente (fără nici cea mai vagă urmă de iluzii tabuizant-„magice”) si, pe de altă parte, decizia ratională, lucidă, de a nu-i permite mortii, obsesiei ei destructive, să invadeze acel timp rămas încă „în fată”, înainte, de pînă la atingerea unei „scadente” oricum inevitabile. Si, desigur, ceea ce se tace, aproape cu obstinatie, nu are cum să nu revină altfel, „oblic”, sugerat – fără nimic paradoxal cu adevărat – tocmai printr-un „ricoseu”, efect creat de o retorică întoarsă, a… tăcerii. Moartea e si ea parte a lumii, dar „dincolo”, „la ses”, se vorbeste despre ea mult mai mult, mai frecvent decît la Berghof, unde trecerea ei sub tăcere nu poate să nu-i apară cititorului drept un „simptom” demn de o „disectie sufletească”, nu neapărat aceeasi cu cea practicată de Krokowski. Rareori abordată verbal de către personaje (chiar si atunci, cu un soi de răceală clinică, „tehnică”, si un aer blazat, ferit de unda emotiei), aproape sistematic refuzată cuvîntului, moartea devine, totusi, tocmai astfel o prezentă difuz ubicuă, insinuată în atîtea si atîtea forme de manifestare a omenescului ca tentative de a o uita, de a-i elimina amprenta obsesivă. „Locatarii” Berghof-ului trăiesc pasiuni, confruntări si iubiri, invidii, dusmănii, gelozii, se înfruntă, iubesc, au iluzii, sperante, regrete, viclenii, amintiri, visuri, se ceartă si se împacă, bîrfesc, ironizează, glumesc, tachinează, ca oriunde în lumea largă a tuturor oamenilor, sănătosi ori bolnavi, deopotrivă. Nu e, ca rezultat al pomenitei „puneri în paranteză” a mortii, nici o intensificare febrilă a „vitalitătii” bolnavilor, soi de hiperbolizare compensatorie, care si-ar trăda tot asa de ostentativ circuitul, „etiologia”: si dacă e să rămînem în acelasi registru metaforic, atunci mai curînd s-ar putea vorbi de un climat, asazicînd, subfebril, al stărilor si actelor, dialogurilor si „gesturilor”, care compun si umplu cotidianul internatilor în sanatoriu, începînd chiar cu tratamentele si examenele medicale, intrate într-un ritm ezitînd parcă între ritual si rutină, continuînd cu alternantele momentelor de sociabilitate (mese, petreceri, despărtiri si regăsiri) cu cele de retragere, de voluntară solitudine.
Sînt, desigur, schimbări importante, imposibil de tăgăduit, de ignorat, în viata si mentalitatea bolnavilor: înainte de toate, o reală constientizare a corporalitătii, atentia acordată vietii trupului si unui „limbaj” al acestuia, al „semnelor” ce-i reflectă starea, reactiile, devenirea. Settembrini îi vorbeste lui Castorp despre ce înseamnă „să fii pierdut pentru viată”, despre o tinerete – a atîtor pacienti – redusă la doar două preocupări, „flirtul si temperatura”. Pierdută ar fi adevărata viată, întreagă, complexă, neschilodită în nici un fel. Dar una ca a „sănătosului” Hans Castorp, cel de la Hamburg, de dinainte de Berghof, era ea întreagă, era substantială si autentică? Nu era, tocmai ea, searbădă si căldută, cvasiautomatică, ascunzînd în „ordinea”, tihna si confortul ei o primejdios nealarmantă „mediocritate”, de „senină”, inconstientă ratare existentială? „Boala”, care apropie brutal suflarea rece a mortii, transformă durata, intervalul asociate Berghof-ului într-o mare experientă a „trezirii” lui Hans Castorp, din vietuirea lui palidă, diluată, de pînă atunci: odată iesit din ritmurile repetitive ale omului „sănătos”, absorbit în pragmatic si cotidian, individualitatea lui se eliberează de mecanica zilelor fără vreun relief distinctiv, memorabil, „vacanta” neasteptată, în care intră, i se oferă ca timp al interogatiei si contemplatiei, deschidere spre „ceilalti” si aprofundare de sine, el învată să fie, nu doar să existe, în ireversibila alunecare spre neant la care s-ar fi mărginit totul, de nu ar fi fost „vizita”-„captivitate” la Berghof, „accident” biografic cu, pînă la urmă, miraculoase virtuti de „maieutică” a fiintei. Moartea-somatie abruptă si brutală a „bolii” incurabile, ea e cea care îl scoate pe Castorp din climatul unei mortificări difuze, zi după zi, ascunsă în reflexele unui cotidian lipsit de relief, de variatie, de consistentă. Finalul romanului înfătisează un Hans Castorp care revine la lumea „din vale”, „de la ses”, care părăseste sanatoriul în pragul primului război mondial, nu stim dacă numai aparent sau cu adevărat vindecat, dar sigur altul decît fusese înainte de Berghof, îmbogătit lăuntric, intrat „în posesia” propriei fiinte, capabil acum să comunice cu „ceilalti” si să fie, între ei, în raporturile cu el însusi, înzestrat cu o reală constiintă a identitătii sale, cu posibilităti si limite, calităti si minusuri, vulnerabilităti, a căror sinteză este, a învătat să se cunoască a fi: acolo „sus”, în fata somatiei mortii, la Berghof.

„Oamenii” (E.M. Forster) din jurul său, cei care trec în prim-plan, detasîndu-se de un simplu fundal de aparitii si prezente rămase anonime în fond (chiar cînd numele apar si revin, asociate cu minime elemente de portret), nu sînt astfel privilegiati fată de ceilalti ŕ tout hasard, dar nici nu ne dau impresia, la lectură, că li s-ar fi distribuit, compozitional-semantic, „roluri” si „partituri” sistematizate într-o corelare mult prea „programatic” supravegheată, „dozată” etc., ceea ce ar esua în artificiozitate. Arta romancierului Thomas Mann, în capodoperele sale (între care si Der Zauberberg), este de a conferi textului o tectonică rafinată si viguroasă, pe care jocul de mare finete al nuantelor o apără de riscul estetic al unui esafodaj – „schelet” descărnat, prea inginereste „trasat”, în vreme ce, complementar, liniile de fortă ale structurii nu se lasă obnubilate, sufocate de cine stie ce formă de anarhie, ori dezordine a detaliilor, monstruos revărsate, riscînd să dilueze, să „dizolve” necesara configuratie de Sens adînc unificator, focalizant, într-un „zgomot” (noise) de textură nearticulată. Si nici nu e vorba numai de personaje, de dinamica raporturilor lor în fictio, ci si de o sinteză expresivă complexă, la care participă substantial mai multe moduri si „formule” narative, ale romanului: reliefuri si „miscare” epice propriu-zise, secvente reflexiv-monologice, cînd lirice, poematice, cînd ideatice, eseistice, structurate dialogic („duelurile” de idei Naphta-Settembrini), cu nu putine treceri spre metatext, cu o nu mai lipsită de diversitate gamă a tonalitătilor stilistice, de la cele grave, dramatice, uneori chiar patetice, la cele ironice si autoironice, de soliloc tandru, exaltat, autoconfesiv, alteori aluziv, gratios, ludic, de badinaj, ori orientate parodic etc. etc.
Neîndoielnic, îi rămîn de neuitat cititorului „duelurile” dialogice dintre Naphta si Settembrini, adevărati debaters, ale căror confruntări au strălucirea, ritmul retoric, seductia silogistică, uneori sofistică, a unor asalturi, fandări si eschive, lovituri simulate pentru a le pregăti pe cele cu adevărat decisive, surprinzătoare, imparabile. „Spectacol”, farmec, docere prin delectare… Dar nu e un lux, o gratuită, inutilă risipă de cultură, inteligentă, nerv polemic, în atîtea si atîtea „runde” ale „duelurilor” celor doi acolo, la Berghof, într-un „spatiu” aflat sub urgente, imperative, obsesii, venind, toate, dintr-o imediatete a „bolii”, a suferintei, a răspîntiei dintre viată si moarte, axă dezechilibrată, înclinată mult, fără sperantă, în favoarea neantului? Nu, nu ni se induce nici o clipă impresia unei discursivităti parazitare, de histrionism – ori, si mai rău: cabotinism – retoric, mai mult, romancierul german riscă si o sintaxă arborescentă a desfăsurării „replicilor” în confruntare, stiind că patosul punctului de vedere al fiecăruia, „montajul” si progresia argumentatiei, rînd pe rînd, vor sustine o atare retorică a dialogului polemic, ferind-o de… retorism, de verbiajul diluant, inertial, căruia i-ar lipsi si „miza” si nervul. De altfel, romancierul nu-i închide, nu-i izolează pe Settembrini si Naphta în vreo „rezervatie” a dezbaterilor de idei, componentă eseistică delimitată si dozată compozitional, care, abia astfel, tratată ca un „strat” superpus, elitist etc. ar da întregului roman un aer de aretificialitate. Dimpotrivă, pe o gamă a tonalitătilor stilistice foarte variată, dimensiunea ideatică e mai peste tot prezentă în Muntele vrăjit, în „întîlniri” ale protagonistului cu alte personaje de prim-plan, ca, de pildă, Clavdia Chauchat sau mynheer Peeperkorn, ori, e drept, nu cu o pondere si o miză a ideii comparabile cu ale acestora, chiar cele cu medicii sanatoriului: „consilierul aulic” Behrens, Krokowski – specialistul în disectia sufletească”. Sigur că există, în preajma, în jurul lor, atîtia altii care rămîn la o altă treaptă a experientei lor „berghofiene”, dar tocmai această gradatie de paliere, neostentativă, lipsită de excesive autosublinieri, îngrosări etc., se încarcă de forta persuasivă a unei justificări în plus, una „tacită”, doar sugerată, oricum: neexplicitată, aceea a unei invariabile, funciare „dimensiuni” de ordinul culturii, pe care existenta cu adevărat umană o are si nu trebuie, în nici un fel de context, conjunctură etc., să si-o piardă, ceea ce ar echivala cu o gravă alterare, degradare a omenescului, cădere într-o subumanitate, inferioară pînă si animalitătii pur instinctuale. Într-unul din „dialogurile” (despre rostul, aici, al ghilimelelor, de văzut infra) dintre Settembrini si Castorp, italianul pledează pentru spirit ca diferentă specifică a omenescului autentic, pînă acolo încît protagonistului el îi pare vulnerabil si pătimas, înclinat să denigreze „trupul”, aproape în maniera acelei mentalităti medievale, monastice mai cu seamă, care dispretuia, flagela si umilea „trupul”, pentru a înălta (= înnobila) si descătusa „sufletul”, ferindu-l pe acesta de pofte si patimi, mai cu seamă de carnal. Explicîndu-se, Settembrini nuantează, ori măcar pare s-o facă: „Aprob, cinstesc si iubesc trupul, la fel cum aprob, cinstesc si iubesc forma, frumusetea, libertatea, veselia si bucuria” e declaratia lui liminară, dar, apărîndu-se de eventuala-i asociere cu o mentalitate ascetică, obscurantist-crestină etc., si citînd „rusinea” de a avea un trup a lui Plotin, exaltă „antiteza” dintre nobletea spiritului si „trupul”-natură „rea, mistică si rea”, aflat, crede el, în sfera „principiului rău si „demonic”, totul pentru a disocia, încă mai adînc, din perspectiva unei „analize” pe criterii ale efectului: „Trupul trebuie apărat cînd este vorba de emanciparea si frumusetea lui, de libertatea deplină a simturilor de fericire si bucurie. Trebuie, însă, dispretuit cînd devine un obstacol în fata avîntului spre lumină, cînd se dovedeste a fi un principiu al materialitătii si inertiei, cînd reprezintă principiul bolii si al mortii, cînd esenta sa specifică este esenta amintirii, a descompunerii, a voluptătii si a rusinii…” Eroii lui Thomas Mann au, altfel decît cei ai lui Dostoievski, dar nu mai putin decît ei, aceeasi febră a ideii trăite )nu privilegiu revenind unei reflectii de cabinet), fără patosul rusesc al actului de revoltă, dar si fără urmă de alexandrinism al unei gratuităti reflexiv-discursive. Pentru toti eroii mannieni de prim-plan interogatia, ideile sînt parte a esentei omenescului iar dialogul de idei nu se refugiază în abstractii sterile, dimpotrivă, apare ca organic implicat în tensiunile lumii si existentei, gîndite în exigentele concrete, vii, ale actului de decizie, de alegere, test al autenticei libertăti interioare (deopotrivă, free to si free from). Dovadă imediată, dialogul comentat supra e declansat de intentia italianului de a-l face pe Castorp, pe tînărul inginer german, să se întoarcă la viata „din vale”, să părăsească fără întîrziere, sanatoriul (tîlc faustic: „Doar la ses puteti fi european, să luptati în mod activ, în specialitatea dumneavoastră, împotriva suferintei, să ajutati desfăsurarea progresului, adică să utilizati Timpul dumneavoastră”. Feriti-vă de această mlastină, de această insulă a lui Circe, nu sînteti destul de Ulise pentru a locui în ea nepedepsit. Veti ajunge să mergeti în patru labe, ati si început să vă aplecati înainte cu toate extremitătile anterioare si în curînd veti începe să grohăiti – păziti-vă!”. Avertisment si patos care, cum se vede, nu rămîn mereu, netulburate, la o altitudine „academică” – substantă si stil –, a „prelegerii” tinute de literat elevului său – „inginer”, nu evită si nu dispretuiesc provocarea directă, plastic-grotescă, a impactului „ideii” în „real”, amîndouă trăite, concrete, încărcate de tensiunile „lumii”, ale existentei asumate în acea complexitate din care vine dialectizarea ideii, proces de un patos continut, de aceea credibil, vital, si nu histrionic, nu steril. La rîndu-le, dialogurile-„duel” Settembrini-Naphta nu esuează în reiterate polarizări de „formula” teză-antiteză (de-ar fi asa, cititorul i-ar recepta ca pe niste instante cel mult alegorice, oricum schematizant – si de aceea previzibil – antitetice, în „roluri” fixe, rigide: literatul umanist vs. „ascetul” sofist). Ei încarnează două moduri esentiale, paradigmatice, ale raportării la lume, la „ceilalti”, inclusiv la „idei”, dar mai cu seamă la valori, atitudini, criterii de discernere a ceea ce „ideea” poate aduce si face în serviciul omului si al vietii, al apărării adevăratei conditii umane, confruntările lor părînd tot mai mult să-si dispute adeziunea „spectatorului”-potential discipol („elev”) pentru care „se bat”, fond – si nu „fundal” – al sinuciderii lui Naphta (în „rama” epică a unui duel, de data aceasta), ca expresie finală dată unui orgoliu nemăsurat, autodestructiv în ultimă analiză, al mintii, al unei ratiuni speculative devenită dusmană a vietii, a viului, suspectat de cantonare în irational. Cînd paradoxul monstruos e, în realitate, dimpotrivă, tocmai de partea unei orbiri din exces „rationalizant”, de natură să conducă ea, această orbire trufasă, la impasul fără iesire al unei irationale exaltări a „ratiunii”, concepută ca o instantă dictatorială, chiar teroristă, „spre binele” unei umanităti abstracte, fie si cu pretul unor victime concrete etc.: „discurs” sofistic în care se recunoaste esafodajul tipic al tuturor ideologiilor si propagandelor de esentă totalitară, subordonate unui „model”-mecanism al puterii politice abuzive, în configuratia cărora elogiul adus barbariei, vigorii vitale nu e decît reversul mefientei, dispretului, ostilitătii viscerale împotriva culturii. „Dimensiunea” ideatică, dialog de idei, în Der Zauberberg nu e nici „accidentală”, nici juxtapusă artificial altora, ea e în însusi miezul de Sens al romanului, ca problematizare a existentei, a trăitului (moduri, atitudini, valori, optiuni). Existenta realmente umană este natură reontologizată prin cultură, înnobilată astfel fără a o devitaliza, individul îsi păstrează/ recîstigă/ reconfirmă umanitatea nu ca pe un „dat”, garantat biologic si de rudimentele unei minime educatii, ci printr-o continuă, mereu reluată autotestare, aceea a calitătii proprii modului său specific de a fi în lume: fapte, decizii si alegeri, „repere” interioare ale acestui a fi ontologic, în triada definitorie a omenescului autentic: existentă-cultură-libertate.

Dar dacă „ideea”/ „ideile” sînt prezente, implicate, în relieful configurator de structură si Sens al tuturor marilor axe tematice-existentiale din Muntele vrăjit, care ar fi specificitatea si substanta acestei „dimensiuni”-cheie, în ultimă instantă chiar suprem unificatoare, în cazul unor personaje aparent mai departe de climatul unei verve dialectice a reflexivitătii, a confruntării „punctelor de vedere”, ca mynheer Peeperkorn, ori Clavdia Chauchat, de pildă? Ce anume s-ar pierde, dacă ei si ceea ce se leagă de prezenta lor în roman i-ar lipsi acestuia, nu ar participa la sinteza narativ-semantică atît de complexă si nuantată realizată de autorul german? Si nu e o întîmplare nici că dintre toate persoanele importante, proeminente, între cîte populează sanatoriul Berghof, cel care intră ultimul în scenă e tocmai Peeperkorn, în timp ce rusoaica, seducătoare, cu sosirile, „disparitiile” si (re)întoarcerile ei neasteptate, surprinzătoare, rămîne un reper central pentru întreg romanul, altfel spus: si pe durata absentelor ei, capricioase, de natură s-o facă si mai enigmatică, imposibil de captat, de definit, într-o formulă care s-o „fixeze”, s-o „rezume”, fără să-i altereze esenta, totodată fără a-i pierde un anume joc de nuante în care se reconfigurează, cu o mobilitate si spontaneitate ale vietii însesi, „caleidoscopic”, totusi una si aceeasi esentă a identitătii ei cuceritoare. Să acordăm fiecăruia din cei doi o atentie pe măsura ponderii, „rolului” si singularitătii unor creatii portretistice absolut memorabile, amîndouă.
Nu sînt decît două mari secvente, destul ca în ele să se închege, să „crească” si să rămînă de neuitat „femeia cu ochi oblici”, Clavdia Chauchat, la acelasi nivel de artă a scrisului cu Natasa Rostova ori Ana Karenina ale lui Tolstoi, Nastasia Filipovna ori Grusenka, Sonia Marmeladova (Dostoievski), Clelia Conti (Stendhal), Tess d’Urberville (Thomas Hardy)… În prima Hans Castorp îi dă rusoaicei impresia că el îi vorbeste ca si cum totul s-ar petrece „în vis” (tu parles en rčve) si el însusi ar fi gata să creadă un soi indefinibil de „magie” (capitolul Valpurgica) îi răvăseste reperele familiare, obisnuitele retineri, îl scoate din reflexele fixate de educatia pe care a primit-o, din conventiile si ipocriziile lumii „sale”. Ironiile ei, tintite spre răceala nemtească a bărbatului, încă mai precizat: către „pasiunile flegmatice” etc., au gratia tachineriei, dar întretin dialogul unei progresive accelerate apropieri a celor doi, unul de celălalt. Ceea ce nu stie ea este că tocmai „sălbăticia” si directetea ei, aliate cu o vitalitate si un farmec al feminitătii sale, de o fortă insinuantă, căreia nu i se poate rezista, au… „dereglat” functionarea „ireprosabilă”, nemtească, a comportamentului lui de pînă nu demult si că tocmai această „răsturnare”, nicicum bănuită, îi dă lui o notă de omenesc adevărat, de o gratioasă stîngăcie, vulnerabil si totusi cuceritor, inocent în fond, într-o atare cutezantă trăită ca en ręve, cu un fel de uimire proaspătă dată de chiar relaxarea constrîngerilor interioare si suprimarea atîtor bariere ale politetii si conventiilor mondene. Eroina, la rîndu-i, doar pare să-l tragă înapoi, către reflexele comme il faut, care nu i-ar fi stîrnit mai putin malitia, ironiile, totul sugerînd, în ce o priveste, mai curînd un „joc” al atitudinii ei, situat undeva între surpriză si atractie, usoară, mai mult jucată, precautie si un anume aer de amuzament, sub care se ghiceste, tot mai mult, o încă, oarecum, disimulată emotie de falling in love. Limba însăsi, franceza adoptată ad hoc si de Castorp, e „aici” o mare metaforă a climatului special în care se poartă dialogul acela (ca en ręve), si nu doar una previzibilă, a unei „surdinizate”, dar certe senzualităti, ci, cu o încărcătură sugestivă si mai pretioasă a pasilor parcă nesigur făcuti, nu de ezitare fiind vorba, ci de o angajare emotională a fiintei acesteia „noi”, a lui Hans Castorp „de acum”, surprins parcă de sine însusi, gîndind, vorbind, miscîndu-se, ca într-o lumină de început de „lume”, de o puritate aurorală. Nici vorbă de vreo apropiere posibilă de atît de banalul flirt, ca badinaj alunecos si învăluitor, tactică tatonare „exploratorie”, subordonată intentiei unui „asalt”, iminent la rîndu-i. Celălalt interval, mult mai amplu, al prezentei Clavdiei Chauchat la Berghof este, deloc întîmplător, separat de primul printr-o lungă absentă, timp al unor limpeziri interioare, dar si noi trepte ale devenirii protagonistului, sub acelasi semn al „bolii” si mortii, care densifică durata trăită într-un astfel de orizont, grav, totusi, nu anticipator „funebru”, dimpotrivă, de implicit „test” al calitătii trăirilor, fie si sub amenintarea neantului, estompată poate, niciodată însă deplin uitată”. Zăpadă – capitol plin de poezia iernilor montane, răstimp al unei rodnice regăsiri de sine: a acumulat multe, a „învătat” să vadă în lume si existentă si altceva decît searbăda, mortificanta „orlogerie” dinspre care venise (la Berghof) păstrîndu-i o vreme reflexele, habitudinile. Spadele retoricii dialectice, încrucisate de fanaticul „ideii” care e Naphta („Secretul si imperativul acestor vremuri e Teroarea”) si literatul Settembrini, i-au ascutit carteziana îndoială si necesarul spirit critic, scrutător si selectiv, aducîndu-l în pragul unei sagesse în stare să aprofundeze si să densifice trăitul, prin reflectie, interogatie, idee, dar si să vitalizeze ideea prin deschidere spre sevele vietii, experientă, emotie, autentice, de o substantialitate imposibil de falsificat, de simulat. În jurul său atîtia altii, bărbati si femei, au ratat acest „test” crucial, „boala” – somatie a mortii, mortificîndu-si vitalitatea rămasă si durata, ori altfel, degradîndu-se, căzînd la nivelul „flirtul si temperatura”, denuntat, „diagnosticat” de Settembrini drept o formă de autoînjosire a omenescului. Castorp revine la viată, la „lumina” si căldura ei, rezistă tentatiei „somnului” în zăpadă (metaforă a unei pulsion de mort), chemării ca de sirenă a mortii, visul lui, „fermecător si înfricosător” reuneste idealitatea (utopia?) unei umanităti solare si „festinul sîngeros” în viziunea unuia si aceluiasi golf paradisiac, al acelor mitici „oameni ai soarelui”, dar si al unui revers de cruzime, cel din templul „festinului” barbar. Tot ce i-a fost dat să trăiască, să descopere, să audă, să vadă, să simtă se adună în încercarea (épreuve) „singurătătii aventuroase” si „a visului alegoric, „rezumativ”, sinteză de esente, concentrare densă de linii si tensiuni din care se naste un alt Hans Castorp decît cel de pînă atunci, stăpîn pe o întelegere de sine si a lumii mai de pret decît orice polarizare conceptuală, de răspîntii binare, prea „geometrizate” pentru a reusi să se plieze fluiditătii unduitoare a vietii, a lumii, văzute si trăite cu o libertate cîstigată, totusi, numai după trecerea prin (alegere) si confruntarea cu (interogatie) astfel de răspîntii: „viata sau moartea – boala, sănătatea – spirit si natură. Sînt oare acestea contrarii? […] Desfrînarea mortii izvorăste din viată si fără ea viata n-ar mai fi, iar Homo Dei este la mijloc – între desfrînare si ratiune – tot asa cum situatia lui se află între comunitatea cu mistica si individualismul usuratic”. Ar fi o mare eroare să vedem aici doar hegeliana triadă „teză” – „antiteză” – „sinteză”, altceva, de o altă calitate, care transcende dihotomiile uzuale, ratiune vs. pasiune, logos vs. formă, obiect vs. subiect („Eul!”). Nu, duelurile de idei ale „flecarilor” Settembrini si Naphta n-au fost inutile, ademenirile lor simetrice, polarizate – ocolul necesar pentru a-l scoate pe protagonist la limanul ultim, acela care încheie si încununează „visul poetic”, o supremă sagesse, definită în esenta ei drept o formă matură a iubirii de viată, de lume, de omenesc, însă una lucidă, iesită tocmai din constientizarea unor tensiuni constitutive, vitalizante (armonie „solară”, dar si „festinul”, dătător de „fiori de gheată”). Berghof, boala ca somatie a mortii l-au readus, din alienanta mecanică a cotidianului său de om „sănătos” (Hamburg), înapoi, la trupul aproape ignorat, cvasidispretuit, i-au impus să reexamineze totul, să „învete” a muri si totodată, chiar pe această cale, si a trăi, cu adevărat. Iubirea – la capătul unei sui generis „pedagogii” a mortii – „libertate, desfrînare, lipsa formei si voluptate”, fortă a cărei fascinatie nu poate avea vreo altă replică decît pe cea a iubirii: „Iubirea înfruntă moartea; numai ea singură, nu virtutea, este mai tare decît moartea”. Atîtea esafodaje ideatice, conceptuale, dialoguri si „dueluri” se adună în „matca” modelatoare de Sens a unui traseu initiatic – „axă” structurală în Muntele vrăjit.