Romanul lovinescian, dincolo de realism (I)

                                                                                                                                                               

                                                                                                                                                  Antonio PATRAS


 

 

În 1927, cu putin înainte de publicarea memoriilor si a ciclului „Bizu”, Lovinescu include romanul Lulů (1920) în Viată dublă, alături de Comedia dragostei, ca parte secundă a unuia si aceluiasi text-oglindă. După cum s-a remarcat, fuziunea celor două naratiuni într-una singură se realizează în ideea că „un eveniment îl comentează pe altul, o dragoste naste o altă dragoste, totul se petrece si se explică în limitele actiunii mecanismului complicat al vietii, actionat de mîna destinului, de acea fatalitate a întîmplărilor care uneste si separă imprevizibil pe oameni”. Dar, spre deosebire de primul roman lovinescian, care se raporta explicit la „viată”, „citindu-si” autorul „aproape autobiografic”, în Lulů lectura vietii se face prin instituirea unei perspective indirecte, de tipul medierii livresti, vizînd asimilarea si depăsirea experientelor literare (si existentiale) de dinainte, considerate nesatisfăcătoare. La fel se va întîmpla si de aici încolo, în romanele-ciclu, unde fiecare volum îl „citeste” si îl încorporează pe celălalt, ca într-un joc de cutii chinezesti. Interesant e că teoria revizuirilor si a mutatiei de valori se aplică în mod necesar, deopotrivă, în cazul literaturii criticului, a cărei evolutie, de la text la text, marchează îndepărtarea treptată de „realitate”, în acord cu procesul de obiectivare (în „mască”) a personalitătii. Biografia autorului ajunge să se suprapună astfel, pînă la un punct, peste biografia propriului „personaj”, pînă cînd „viata” devine un termen de referintă simbolic, abstract si inconsistent, făcînd inutilă identificarea surselor „de inspiratie” ale literaturii însesi.

Tot un roman „de dragoste” este si Lulů, cu deosebirea că afacerea amoroasă se consumă de data aceasta într-un spatiu imaginar, al preliminariilor estetizante, fără a mai angaja un conflict „real” între protagonistii cuplului erotic. După traumatizanta aventură cu Mab, frantuzoaica sinucigasă, nefericitul Andrei se întoarce acasă, într-un orăsel de provincie din nordul Moldovei, pentru a-si căuta linistea de care sufletul său cuminte avea atîta nevoie. Convalescentul practică deci, terapeutic, fuga de realitate si de femeie, ca într-un „joc de-a vacanta” menit să-i aducă binefăcătoarele mîngîieri ale deconectării, uitarea de sine. Neputîndu-se totusi schimba peste noapte, bărbatul cade din nou în capcană si se îndrăgosteste de frumoasa Lulu, în care, ca tot pătitul, nu mai vrea să vadă o femeie în carne si oase, ci un „fetis ireal”, ipostază idealizată a iubitelor de odinioară (Mab, Igea), „icoană” proiectată undeva, în eter, dincolo de periculoasele imixtiuni ale concretului trivial. Idealizarea trădează, în subiacent, un acut sentiment de insatisfactie si chiar de resentiment fată de femeie, natură duplicitară deprinsă a pune bărbatul în inconfortabila postură de încornorat. Refuzînd însă realitatea amorului, mistificînd-o cu bună stiintă, Andrei reuseste să iasă din pielea lui Boubouroche, cel putin atît timp cît făptura iubită rămîne o simplă nălucă, produs al imaginatiei sale înfierbîntate, fără a ajunge obiectul posesiunii fizice, carnale. Doar orice încornorat a fost, mai întîi, bărbatul femeii sale! – nu si Andrei, al cărui vis se spulberă înainte de actul imperativ al împreunării.

Prin urmare, dacă în Comedia dragostei asistam la procesul de erodare si trivializare a pasiunii (pasiune trăită chinuitor, în suflet, carne si sînge, pînă la deznodămîntul sinistru), în cel de-al doilea roman al criticului îndrăgostitii nu mai trăiesc, ci îsi joacă amorul ca pe un spectacol galant, în vorbe si gesturi căutate, lipsite de orice umbră de naturalete ori spontaneitate. Pe de altă parte, cum psihologia personajului impune chiar forma romanului lovinescian, e de la sine înteles că „romanul” în cauză va înceta să mai fie o lectură (nemediată, „autobiografică”) a vietii, pentru a deveni în schimb lectura acestei prime lecturi, romanul romanului, dacă pot spune asa – adică un „text” care a pierdut legătura directă cu „viata”, dar nu si cu imaginile-„icoane” răsfrînte în oglinda sufletului si, implicit, a „literaturii” însesi. Pe scurt, privirea „în oglindă”, mijlocită de cea de a doua lectură, nu retine decît caracterul spectacular al vietii, relieful ei teatral-melodramatic (mai exact: „umbra”, „dublul”, forma arhetipală), fără amănuntele de prisos care umpleau anterior pagina ca o vegetatie fără clorofilă, de „roman” realist, insipid.

Împrumutînd mijloacele dramaturgului, prozatorul respectă regula clasică a celor trei unităti si plasează asa-zisa „actiune” într-un timp bine delimitat (cîteva săptămîni de vacantă) si într-un cadru închis, figurat de orăselul provincial unde prin natura lucrurilor nu se poate întîmpla nimic în afară de mizerabile drame sentimentale, ca si în pensiunile din Elvetia. Departe de lumea civilizată, convalescentul Andrei încearcă să-si recapete linistea si să se integreze cumva în cercul mărunt al intelectualilor din urbea natală, nu înainte de a se confrunta, chiar din primul capitol, cu etosul conservator al comunitătii, formulat în manieră oraculară de către cel mai vîrstnic reprezentant al ei, octogenarul general rus Colea Malinof. El însusi un „străin” adaptat prin liber consimtămînt la legile locului, unde i-a plăcut să rămînă datorită vinului bun si femeilor frumoase, generalul ajunge să se simtă „mai român” decît ceilalti, si din această postură legitimă critică el prezentul decăzut, pe motiv că tinerii, desi au adus din străinătate „ceva mai multă învătătură”, si-au pierdut în schimb „virtutile rasei”, adică fibra războinică si aprigă de „fii ai lupoaicei”.

Se postulează astfel o radicală opozitie între „natură” si „cultură”, între rasa umană în sens genuin, primar, si varietătile etnice percepute ca forme „îmbătrînite”, „degenerate” în raport cu modelul originar. De aceea, „Cneazul” nici nu face caz de identitatea sa rusească (a schimbat vodca, izvorul tuturor relelor, pe vin, licoare de viată lungă si de întelepciune), pentru a exalta mai curînd vigoarea de altădată a stirpei (Lovinescu sanctionează polemic, ca si în opera de doctrină, influenta slavă, orientală, asupra sufletului românesc, mutilat de „o umilintă străveche ce ne încovoaie grumazul: în străini vedem încă stăpînul secular”). „Mîndru” si „falnic”, adevărată „fortă a naturii”, bătrînul Colea si-a păstrat intactă tineretea, pofta de viată, agresivitatea animalică (de „fiu al lupoaicei”), spre deosebire de „sfiosul” intelectual cu studii la Paris, pe umerii căruia apasă vina dispretului de sine si a fascinatiei fată de străini.

Asadar, înainte de a ilustra niste individualităti ireductibile, personajele îsi revendică o identitate generică, de simboluri psiho-morale, prin care autorul pune fată în fată două lumi complet diferite: lumea veche, modelată organic de spiritul viu al naturii si al valorilor traditionale, si lumea nouă, intrată sub sfera de influentă a modelelor occidentale, asimilate mimetic. Prin Andrei, sufletul românesc (în variantă moldovenească) trăieste de fapt drama dezrădăcinării si a înstrăinării de sine, după binecunoscutul scenariu al împrumutului formelor fără fond. Ca atare, dacă am aplica „teoria” lovinesciană si în gingasul domeniu al relatiilor sentimentale, ar trebui să spunem că amorul pentru frantuzoaica sinucigasă punctează doar primul moment (pur mimetic) al modelării personalitătii psihologice, urmînd ca etapa „diferentierii”, care scoate din inertie sufletul (colectiv si individual), să se producă ulterior, gratie unei experiente erotice de factură sensibil diferită. Consecventa cu propriile „teorii” l-a determinat pe Lovinescu să imagineze acum o poveste de dragoste menită a scoate în evidentă, mai presus de orice altceva, însăsi psihologia poporului român – de aceea, în destinul personajului său romancierul va fi proiectat, simbolic, etapele devenirii sufletului românesc, surprins atît la momentul expansiv, al entuziasmului frenetic, cît si în faza subsecventă, a deliberărilor lucide si a edificării de sine. Departe de a fi o întîmplare, determinismul acesta etno-psihologic va constitui si în celelalte romane o modalitate predilectă de constructie a personajului.

 

Primul capitol al cărtii îndeplineste functia unui prolog si introduce în scenă protagonistii melodramei (Andrei, Lulu, Diomo), cum si personajele cu rol de agenti ai intrigii si de raisonneurs, chemate să deslusească celorlalti sensul unor evenimente ce s-au petrecut altundeva, în culise (mai precis: în celălalt roman, devenit ulterior întîia parte a volumului Viată dublă). Naivul Andrei e direct vizat de reprosul generalului („Nu mai sînt tineri!”), fată de care avusese imprudenta să-si recunoască slăbiciunea (admiratia pentru străini), dar, în loc să-l înfrunte curajos, bărbăteste, cerseste ajutor cu privirea de la lumea adunată în jur (scena se desfăsoară într-un cazino), stîrnind ironia „maestrului” Ciprian (al doilea raisonneur, pe lîngă Colea) si satisfactia crudă a lui Diomo, viitorul rival. Ciprian îi aruncă doar o privire vag compătimitoare, prin monoclu, pe cînd Diomo îsi manifestă sentimentele prin aplauze zgomotoase si miscarea nervoasă a gurii, dezvelind niste dinti „rari si puternici”, de carnasier.

Salvarea pare să vină pînă la urmă, ca si altădată, tot din partea unei femei, ce intervine în discutie doar pentru a suspina, nostalgic, după trecutul evocat cu patos viril de aprigul general. Însă lamento-ul doamnei („Ah, cneazule, unde-s vremurile de atunci!”) exprimă de data aceasta un repros mult mai grav, vizînd incapacitatea de a iubi a „tinerilor” cu sînge subtiat si comportament limfatic. Simtindu-se provocat, Andrei greseste a doua oară fată de comunitate (admiratia pentru străini jigneste sensibilitatea localnicilor) atunci cînd îsi exprimă ignoranta completă în legătură cu identitatea frumoasei femei. În consecintă, el va fi sanctionat cu si mai mare asprime de către Ciprian, orator iscusit si galant, care se grăbeste să repare gresala nevrednicului bărbat printr-un elogiu bine ticluit adus eternului feminin si al frumusetii fără identitate ori stare civilă, de vreme ce „numele îi e scris pe coltul buzelor umede, i se afundă în gropitele obrazului, i se urcă pe tîmplă pe un fir auriu, i se încolăceste în părul blond, i se afundă apoi în unda ochilor”. Dincolo de trăsăturile particulare ale fiecărui exemplar în parte, femeia de rasă „poate fi si o păpusă de Nurnberg, cu genele lungi si albăstrimea de cobalt a ochilor, cu gesturi pudice si mecanice; poate fi si Fecioara, prin ovalul pur al figurii, prin candoarea privirii – o fecioară în asteptarea Bunei-Vestiri; si pentru cine vede forma plină si ascunsă a sînului si linia soldului poate fi o Veneră – voluptatea zeilor si a oamenilor” (detaliu semnificativ: cînd i-o prezintă lui Andrei, „maestrul” uită efectiv numele lui Lulu).

Cu alte cuvinte, Andrei putea să nu o cunoască pe Lulu Calomfir, drăguta doamnă din obscurul orăsel de provincie, dar n-avea dreptul, ca bărbat, să treacă indiferent pe lîngă „icoana” feminitătii, chiar dacă ea se va fi încarnat într-o făptură oarecare, fără blazon sau pretentii nobiliare. Or, cum cel de-al doilea roman se constituie ca o lectură „în oglindă” a primului, s-ar spune că admiratia fată de străini i-a ghidat tînărului intelectual român scolit la Paris si optiunile erotice, făcîndu-l să se îndrăgostească de o femeie cu sînge albastru, galic. Evident, preferinta pentru această ipostază particulară a feminitătii, circumscrisă etnic, trădează un complex de inferioritate specific si o juvenilă nechinzuintă drastic sanctionată de „înteleptul” Ciprian, mester în arta versului si a iubirii deopotrivă. Dar, din moment ce s-a întors acasă hotărît să se vindece, e de prevăzut că Andrei va învăta să întrezărească „eternul feminin” si în frumusetile locului, la fel cum odinioară se închina la „icoana” lui Mab ori la „feea lui Shakespeare”, plictisit de ifosele prefăcutei frantuzoaice.

Incipitul romanului regizează de fapt, prin discursurile de la cazino, apropierea dintre timidul Andrei si seducătoarea Lulu. Cei doi se trezesc la un moment dat fată în fată, singuri („în singurătatea desăvîrsită a primilor oameni”), după calculata iesire din scenă a lui Ciprian („maestrul tăcu o clipă si, cum i se păruse că făcuse efect cu mica lui cuvîntare, se răsuci pe loc ca să dispară”). Prin urmare, întîlnirea fatală nu mai este rodul întîmplării, ca în Comedia dragostei (Andrei o „culege” pe Mab de pe stradă), ci lasă impresia unei conspiratii puse la cale de întreaga comunitate, în vederea alinării suferintei tînărului nesăbuit. După cum era de asteptat, strategia retorică a Maestrului îsi dovedeste imediat eficienta, căci Andrei e cucerit pe loc de „frăgezimea formelor” si de „sonoritătile suave” din glasul tinerei femei (de imaginea, dar si de „sunetul” feminitătii, de trup si de suflet totodată), care, constientă de farmecul său irezistibil, are totusi inteligenta de a se conforma, „dintr-un instinct al armoniei”, psihologiei sfiosului partener.

Consumîndu-se într-un spatiu închis, sub atenta supraveghere a aceluiasi Ciprian (retras la bufet, în compania generalului), convorbirea dintre cei doi tineri nu depăseste limitele bunei cuviinte si nu conduce, ca altădată, la previzibila apropiere fizică. Episodul reprezintă, în fond, o situatie răsturnată în raport cu scena din romanul precedent, unde Andrei era constrîns s-o consoleze pe nefericita Mab atît cu vorba (în calitate de confesor), cît si cu fapta (ca amant). Acum, în postura celui ce trebuie consolat se află bărbatul, iar femeia stie de minune cum să procedeze pentru a-i aduce mîngîierea dorită. Fără să spună nimic despre ea, Lulu intuieste importanta momentului si-l încurajează pe Andrei să se spovedească, „subliniindu-i vorbele prin gesturi expresive si prin ciripiri rostogolite armonios în gusa de porumbită”. Măgulit, bărbatul înclină să creadă că făcuse o bună impresie, că femeia e realmente interesată de propria-i persoană, ceea ce explică recapitularea „popasurilor educatiei lui sentimentale”, cu nostalgia omului deprins să caute în amintiri un refugiu. Desi nu e neapărat mincinoasă, confesiunea tînărului intelectual păcătuieste totusi prin omisiune, deoarece el îsi justifică gestul întoarcerii acasă exclusiv prin dorul fată de locurile copilăriei, de parcă nici n-ar fi cunoscut-o pe Mab. Si totusi, greu de crezut ca sensibilul Andrei să fi uitat asa repede suferinta provocată de moartea amantei duplicitare! Motivul omisiunii se cuvine căutat mai degrabă în atractia inconstientă exercitată asupra sa de gingasa femeie cu „mijloc subtirel” care, măritată fiind, părea totusi „un aluat nefrămîntat”, turnat în forme de o feciorelnică puritate.

Hipnotizat de imaginea aceasta canonică a frumusetii feminine, bărbatul începe să spună „lucruri vechi, nepovestite nimănui”, „uitate”, ce îi reveneau pe buze „nesilite, ca si cum si-ar fi asteptat de mult rîndul”. Rezultă că aparitia femeii declansează un proces anamnetic complex, resuscitînd niste elemente psihice latente si o sumă de amănunte referitoare la momentul auroral al primei iubiri. Confesiunea bărbatului se vădeste a fi pînă la urmă o declaratie în toată regula si prefigurează profilul îndrăgostitului care nu iubeste decît într-un singur mod si numai un anume gen de femeie. Fără să fie tulburat de larma sălii („nu se auzeau decît pe dînsii”), Andrei îsi mărturiseste emotia resimtită cu prilejul revederii acelui colt de stradă „în care avusese prima zguduire în fata frumusetii feminine” si a geamurilor memorabile „înaintea cărora tremurase o iarnă întreagă”, pentru ca, subsecvent, să dezvăluie lucidei partenere de dialog (Lulu nu uită o clipă unde se află si nu are senzatia „singurătătii biblice”!) resorturile secrete ale mecanismului său sufletesc. Febrilitatea amoroasă de odinioară („tremuram ca o frunză cînd o vedeam”) îsi găseste de-abia acum, în lumina experientelor acumulate, explicatia cuvenită: „Mă impresiona chipul ei serios pînă la severitate, ovalul brun încadrat de un păr luminos, ochii mari, negri si gravi; mă impesiona viata ei plină de prestigiul misterului (s.n.)”. Prevenită asupra chestiunii, Lulu întelege de ce fata bancherului evreu, prima iubire a lui Andrei, îsi pierde farmecul o dată cu trecerea timpului, si va face tot ce-i stă în putintă pentru a nu repeta tristul destin al femeilor fără mister.

După scurtul intermezzo confesiv (întins pe spatiul celui de-al doilea capitol-„tablou”), pe scenă intră din nou multimea gălăgioasă în frunte cu volubilul Ciprian, care dezvăluie tuturor „secretul” lui Andrei si al întoarcerii sale acasă. Cu acest prilej, Maestrul „rezumă” subiectul romanului anterior (topit în prima parte din Viată dublă), pentru a supune judecătii unui tribunal instituit ad hoc tălmăcirea „faptelor exacte” ce au condus la sinuciderea frantuzoaicei. Dezbaterea capătă anvergura unui adevărat colocviu despre amor, în care se confruntă opinii diferite, contradictorii, formulate într-un registru oratoric variat, cu acuzatori si martori ai apărării, ca la veritabilele procese judiciare. Cea mai autorizată „voce” apartine lui Alexis Diomo – „brun si delicat odinioară ca un tînăr cocon fanariot din stampe, cu nasul arcuit, cu părul negru ca pana corbului”, cu obrazul brăzdat acum si părul căzîndu-i în bucle peste o ureche „sfîrticată într-un duel”, cu „dintii lungi si rari, pe care si-i dezvelea la supărare printr-o tremurare nervoasă a colturilor gurii”. Portretul trădează, nu-i greu de sesizat, firea pătimasă a personajului, incapabil să înteleagă amorul altfel decît ca pe „un sentiment unic si violent”, ce „nu admite niciun fel de tranzactie” („nu durează mult”, însă „atît cît există miscă muntii din loc”). Diomo face asadar elogiul pasiunii dezlăntuite („un lucru tot atît de singular si de grandios ca eruptia unui vulcan”), în numele căreia condamnă fără drept de apel duplicitatea femeii sinucigase („Compasiunea si iubirea nu si-au împrumutat decît numele si aparentele, pentru a legitima interesul si desfrîul”). După cum se observă lesne, prozatorul explică psihologia erotică a individului prin factorul rasial (numai un fanariot degenerat poate „simti” atît de „enorm”!).

Fascinată de înflăcărata peroratie a pasionalului bărbat, modelat pe tiparul lui Pasadia Măgureanu, „craiul” matein, Artemiza Vardali (dublul feminin al lui Diomo, întruchipînd acelasi tip meridional, grecesc – naratorul subliniază că îsi irosise tineretea în aventuri meschine, fără parteneri pe măsură) se arată la fel de necrutătoare si vorbeste de „comedia milei” ca despre adevărata „ratiune a duplicitătii”. „Iubirea din milă” n-ar fi, în consecintă, decît „încă una din minciunile comediei amorului”, deoarece iubirea „e egoistă si nu merge decît spre scopul unic al realizării ei proprii”. Cu acesti sustinători fanatici ai amorului-pasiune nu este de acord Mia Sterian, femeie cuminte, cu suflet „curat românesc”, trecută de 40 de ani, de o frumusete blîndă, strălucind „prin rezervă si demnitate”. Mia aduce discutia într-un orizont etic si reabilitează atît dragostea („sentiment multiplu si nuantat” ce „ne poate rezerva si surpriza omeniei”), cît si imaginea femeii („născută soră de caritate”, „rezervor imens de sacrificii”). Consimtind într-un sfîrsit să se pronunte si ea asupra subiectului, delicata Lulu, pentru urechile căreia fusese de fapt spusă povestea, predică fără ezitări teoria egoismului în amor („fiecare se gîndeste la fericirea sa, fără să tină seamă de cea a altuia”) – spre exasperarea Maestrului, nevoit să constate că părerile exprimate nu lămuresc problema, neavînd decît „valoarea unor documente sufletesti” („ne zugrăvim în vorbele noastre si atît”). Si totusi, vorbele n-au zburat în vînt, stîrnind interesul lui Lulu fată de „eroul fără voie” al nefericitei povesti de amor. Or, exact asta urmărise Ciprian, care, mai mult de atît, vrea s-o convingă pe „egoista” femeie să se si devoteze bărbatului suferind, chiar dacă ea nu pare încă dispusă la asemenea jertfă. Lamento-ul Maestrului („Nu mai sînt femei!”), simetric fată de cel al bătrînului general, închide scena si îndeplineste functia unei provocări similare la care urmează să răspundă, de data aceasta, femeia.

Ceea ce, desigur, se si întîmplă. Curioasă, Lulu porneste în căutarea misteriosului partener, dar se vede asaltată de indivizi ce o ispitesc în fel si chip, cu gîndul de a-i deturna intentiile si de a-i pune la încercare dorinta: Diomo citeste în ochii ei patima si îi promite marea aventură; Puiu Cercel, prietenul din copilărie cu figură de băiat pervers, se arată vexat de indiferenta femeii si-si cere drepturile; Artemiza Vardali, care visa la o partidă bună pentru fiica sa, Cleo, îsi manifestă deschis gelozia; pînă si bătrînul Colea, privind-o, pare să-si piardă cumpătul – numai Ciprian i se înclină reverentios, elogiind „feminitatea fluidă si multiplă”, de „Afrodită Polyandră”, a „muzei” ce se lăsase cîndva iubită si cîntată în versuri. Si totusi, în ciuda propriei înclinatii spre colportaj, Maestrul refuză hotărît să-i spună mai multe despre tînărul lui prieten (motivatia e tipic lovinesciană: „Prin tăcere îti las cîmpul deschis închipuirii”). Manevra dă roade iar Lulu, zărindu-si alesul, se năpusteste asupră-i si-l cheamă la dans, cu intentia clară de a gusta, pe lîngă plăcerea conversatiei, voluptatea apropierii trupesti. Aflînd că tînărul cu faimă de Don Juan nu stie să danseze, femeia nu dezertează, ci se multumeste să rămînă alături de el, refuzînd invitatiile celorlalti admiratori cu „bucuria imensă a unei jertfe” – jertfa pe care ezitase initial să si-o asume.

Antonio Patras

Ioan Holban, Proza criticilor. Lovinescu, Ibrăileanu, Editura Minerva, Bucuresti, 1983, p. 48.

Asemănarea cu teatrul lui Sebastian nu e întîmplătoare, dacă ne gîndim la faptul că autorul Stelei fără nume făcea elogiul literaturii sentimentale (implicit, asadar, melodramei), pe care el însusi s-a străduit s-o ilustreze abundent. Totodată, nu trebuie să uităm că si Lovinescu se retrăgea vară de vară la casa părintească din Fălticeni, spre a se odihni activ, scriindu-si cărtile. De aceea, după cum mărturisea într-un loc, întreaga sa literatură ar fi, literalmente si în toate sensurile vorbind, o literatură „de vacantă”. Nimic mai adevărat.

Din acest motiv, greseste Ioan Holban atunci cînd afirmă că „iubind-o pe Lulu [...], Lerian repetă destinul lui Boubouroche” (op. cit., p. 64). Dimpotrivă, iubind-o asa cum o iubeste (recte: doar în imaginatie!), Lerian refuză cu obstinatie viata ca viată si, implicit, rolul încornoratului.

Înainte de a fi înteleasă ca expresie a rationalitătii si pragmatismului, latinitatea desemnează aici capacitatea de a reactiona instinctiv, în spiritul luptei pentru supravietuire, cum si o serie de trăsături psiho-morale (îndeosebi curajul) ce caracterizează comportamentul „fiilor lupoaicei”.

„Gusa de porumbită” e o sintagmă utilizată în mod predilect de Lovinescu pentru a sugera gratia feminină. Formula indică preferinta autorului pentru simbolurile animaliere utilizate în mod curent în cadrul melodramei pentru a desemna anumite comportamente si atitudini tipice. Lothar Fietz analizează codurile animaliere: vulturul, mielul, porumbita, lebăda, lupul, leul, privighetoarea etc. (vezi Lothar Fietz, On the Origins of the English Melodrama in the Tradition of Bourgeois Tragedy and Sentimantal „Drama”: Lillo, Scröder, Kotzebue, Sheridan, Thompson, Jerrold, în vol. Melodrama. The Cultural Emergence of a Genre, Edited by Michael Hayes and Anastasia Nikolopoulou, McMillan Press, 1996, p. 90 s.u.).

 

Vezi Ligia Tudurachi, Cuvintele care ucid. Memorie literară în romanele lui E. Lovinescu, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2010 (cap. Romanul ca tragedie. În marginea lui Lulů, p. 125-143).