Romanul lovinescian, dincolo de realism (III)

       

                                                                                                                                                  Antonio PATRAS
 
           
       După cum am arătat anterior, în primele două secvente ale prezentului studiu, dinamica psihismului schizoid al intelectualului impune chiar „forma” romanului lovinescian, cristalizată prin aglutinări succesive, strat cu strat, sub presiunea mecanismului în doi timpi ce alternează perspectiva actorului (implicat) cu cea a spectatorului (detasat), imaginea vietii cu „lectura” ei, secventele derulîndu-se însă într-o succesiune destul de aleatorie menită a sugera tendinta suprapunerii planurilor. Este acesta reflexul secundar, la nivelul constructiei narative, al afirmării unei viziuni integratoare, tributară esteticii melodramei – pentru că numai în melodramă reprezentarea vietii manifestă propensiunea de a coincide cu însăsi semnificatia ei, lucru ce anulează practic conflictul dintre trăire si reflectie, dintre „eu” si „sine”, proiectînd o lume de vis, unde dorintele omului îsi găsesc în sfîrsit împlinirea. Dar oare ce-si doreste Andrei cu adevărat? Să fie fericit alături de Lulu, asa cum îl îndeamnă jovialul Ciprian, si să uite de suferintă?

Asa s-ar părea, dacă romanul lovinescian s-ar fi scris pînă la sfîrsit în nota teatral-ludică din primele cinci capitole, si dacă etosul colectiv, impus autoritar (prin discursurile persuasive ale „Maestrului”), ar fi anihilat orice tentativă de erezie individualistă. Or, după scena de la cazino, prozatorul revine la vechile sale deprinderi si ni-l înfătisează pe Andrei în postura deja bine cunoscută a insului meditativ si solitar, hamletizînd în fata oglinzii. De aici încolo, secventele propriu-zis teatrale vor fi întrerupte, ca întotdeauna, de pasajele digresiv-autoreflexive care dezarticulează naratiunea si scot personajul o vreme din joc, pentru a-i face în schimb cunoscute gîndurile cele mai ascunse. Cititorul romanului lovinescian are astfel acces, simultan, la ambele perspective (de actor si de spectator) – conditie sine qua non a lecturii în cheie melodramatică. Va izbuti însă Andrei să-si armonizeze gîndul cu fapta si să se convertească la religia sexului, după cum îi dictează comunitatea?

Bineînteles că nu. Asemenea „mutatie” sufletească este absurdă, tinînd cont de natura experientelor sale erotice anterioare, tezaurizate în muzeul de amintiri unde eroul lovinescian poposeste întotdeauna ca într-un refugiu. Care va să zică: era normal ca Andrei să se simtă tulburat de prezenta femeii, după cum la fel de normal era să nu-si urmeze numaidecît instinctul si să amîne sine die gestul unei apropieri mai intime. Ca si odinioară, mania de a despica firul în patru si de a căuta explicatii lucrurilor elementare îl face prevăzător pînă la exces, determinîndu-l să-si creeze singur obstacole, si „nu din dorinta eroică de a le învinge, ci din teama de a nu se fi înselat”. În plus, Andrei se teme să iubească din nou din cauză că „sub puterea sentimentelor instrumentul ratiunii se falsifică” – iar el nu se mai arată dispus să-si piardă asa usor ratiunea! Pe de altă parte, găseste dubioasă simpatia pe care i-a arătat-o Lulu de la prima întîlnire, înainte de a-l cunoaste. S-o fi atras aspectul său fizic? Cătînd în oglindă, Andrei devine tot mai neîncrezător: „Nu era frumos. Mic, plăpînd, putin cam îmbătrînit pentru cei treizeci de ani ai lui, spînatic, cu puful unei mustăti blonde deasupra buzei cărnoase, cu bărbia proeminentă, rotundă, accentuînd un fel de vulgaritate ce contrasta cu puritatea ideală a ochilor. Avea, în adevăr, ochii mari, melancolici, sub pleoape adormite, cu o privire visătoare, dînd un caracter figurii lui, de altfel, inexpresive”. Cu asemenea înfătisare, trădînd „lipsa de vointă si de energie”, nu ar fi putut plăcea unei femei... „dintr-o dată”!. Mai tîrziu, poate. Pentru că atuul lui Andrei nu e trupul, ci sufletul, si sufletul se lasă iubit mai greu, după o prealabilă apropiere, în timp. Eroul lovinescian nu exclude, iată, posibilitatea de a fi iubit – e drept, doar de femeile inteligente, care stiu să-i citească în suflet.

Dar inteligenta e lucru rar, si Andrei, pătit, îsi aminteste de trădarea Adinei, o femeie cu forme statuarice, impresionînd prin „bogătia bustului îngustat de un mijloc subtire” si prin „rotunzimea soldurilor armonioase”. El nu îndrăznise s-o abordeze, fiindcă „avea pentru nudul femeii timiditatea cuvenită unui obiect de cult” (si apoi, chiar dacă „ochiul o dezvelea poate”, „mîna n-ar fi îndrăznit gestul suprem”). Adina răspunde în schimb avansurilor lui Bită, un individ respingător si schiop, însă foarte îndrăznet, iar împerecherea aceasta monstruoasă jigneste simtul estetic al intelectualului, nevoit să constate că încrederea în sine e singura „fatetă morală a factorului fizic” (frumos e cine se crede frumos) si că instinctul brut nu urmează legile armoniei. Or, tocmai încrederea îi lipseste complet lui Andrei, care idealiza femeia în ciuda „impuritătii” ei si o credea cinstită „dintr-o nevoie sufletească primară”, fără să înteleagă defel „lipsa de poezie a amorului invalid”. Cugetările sărmanului nostru erou reiterează, în contrapunct, opozitia ireconciliabilă dintre natură si spirit, dintre suflet si trup, semnalînd totodată refuzul hotărît al bărbatului educat de a privi femeia ca simplu obiect al plăcerii, dincolo de orice iluzii si complicatii sentimentale. Reprosul lui Colea fusese, deci, cum nu se poate mai îndreptătit, dacă nici măcar răpitoarea Lulu nu izbuteste să-l vindece de năravul parsiv al automistificării: constient de „impuritatea” femeii (experienta i-a dovedit-o de suficiente ori), el nu reuseste să-si învingă dorinta de a o crede cinstită – iată mecanismul sufletesc care defineste psihologia eroului lovinescian, plasîndu-l pe o pozitie antagonică în raport cu obstea. Edificat asupra naturii adevărate a trăirilor lui interioare, aceleasi dintotdeauna, Andrei se vede constrîns să recunoască, de la bun început, inutilitatea analizei. Pentru el, însă, analiza nu reprezintă un instrument de cunoastere. E o formă de viată.

Exact prin acest obicei al „reflectiei întristătoare” se singularizează tînărul, ca individ înstrăinat de comunitate, si stîrneste curiozitatea gratioasei femei care nu avea habar nici de „sterilitatea analizei” si nici nu credea în existenta amorului spiritual. Lulu e descrisă ca „un mic animal indolent cu miscări gratioase, conduse de instinct”, ce „se întindea, trăgea la sine, strîngea: acte reflexe executate cu precizie, fără complicatia gîndirii si, uneori, fără amestecul inimii”. Adevărată „plantă carnivoră”, tentaculară si cameleonică, Lulu întruchipează, cum remarca Ileana Vrancea, un tip de femeie „prezent în toată proza lovinesciană, adesea sub acelasi cliseu obsesiv, al unor gesturi si fraze-tip (s.n.)” – de aceea Diomo îi spune, la un moment dat: „Tu esti Lulu, simbolul vietii si al plăcerii”. Personificare mirabilă a „eternului feminin”, Lulu nu manifestă totusi tendinta subordonării la psihologia rasei, precum „frantuzoaica” Mab, „napoletanca” Igeea sau „moldoveanul” Andrei. „Roabă a realitătii”, trăind exclusiv în prezent, ea suferă doar „ascendentul senzatiilor”, care o determină să găsească în amor, cu o lipsă totală de imaginatie, numai „betia” si „viciul”. Pentru Andrei, dimpotrivă, iubirea se consumă aproape doar în imaginar, ceea ce explică si frecventele întoarceri în timp (trecutul e perceput ca „substructia” necesară prezentului), si pasiunea idolatră pentru acelasi tip de femeie-„icoană”.

Cine pe cine va „converti”? Aceasta e întrebarea. Cum eroul lovinescian posedă o conformatie psihică standard, ce exclude din start posibilitatea unei evolutii, răspunsul nu-i greu de ghicit: în loc să-l atragă ea în capcană, Lulu va deveni treptat victima bărbatului care, vorbindu-i întruna despre puritate, „îi desteptase dorinta secretă de a scăpa din viata ce dusese pînă acum”. Contaminată de filosofia idealistă a partenerului, femeia tinde să-si modeleze o personalitate după măsură, să se individualizeze cumva, să nu mai fie doar un „simbol”, fie si al „eternului feminin”. Astfel că, în mod cu totul imprevizibil, rolurile se inversează si, dacă respectăm grila melodramatică de lectură (melodrama tipică trebuie să aibă distributia actantială triunghiulară: eroină-personaj negativ-salvator), atunci lui Andrei îi revine rolul personajului negativ, al ispititorului, pentru că o face pe femeie să gresească si să încalce legile prescrise de comunitate, pe cînd Diomo se dovedeste a fi „salvatorul” care, în final, o ajută să evadeze si să scape de judecata publică.

Odată schitată intriga, naratiunea se derulează după tipicul lovinescian, alternînd fragmentele reflexive cu mici episoade dramatice, pînă la deznodămînt. Astfel, după doar cîteva pagini plictisitoare, scena se umple din nou cu aceleasi personaje puse pe trăncăneală, întrunite acum pentru a dezbate spinoasa problemă a geloziei. De data aceasta vorbesc doar bărbatii, cu intentia clară de a discredita nu atît duplicitatea ca de la sine înteleasă a femeii, cît institutia matrimonială care îi atribuie o neavenită spoială de moralitate, camuflînd crudul adevăr. Maestrul Ciprian evocă o secventă cu tîlc din defuncta sa căsnicie pentru a sublinia că numai gelozia bărbatului e îndreptătită, deoarece are o cauză concretă (înclinatia femeii către duplicitate) si exprimă legitimul instinct al posesiunii. Oricum, înzestrat cu o imaginatie mai bogată si obisnuit fiind să trăiască mai mult în trecut, bărbatul resimte durerea de a se sti înselat la o intensitate infinit mai puternică decît femeia, la rîndul ei mai ancorată în prezent si în realitatea concretă, deci predispusă mai curînd la uitare. Pe scurt, gelozia feminină ar fi un fenomen anormal, patologic, fiindcă nu se naste din suferintă, ci dintr-un „spirit de dominatie si de distrugere”. Nici Diomo nu se lasă rugat să-si spună părerea: pentru aventurierul cu sînge fanariot, femeia e numai „răutate si viclenie”, viclenia fiind „una din functiile sexului”, care nu tine cont de cultură; ea „înseală din instinct”, chiar si atunci cînd „nutreste pentru bărbat un sentiment total, absolut, ca pentru o divinitate binefăcătoare si indulgentă”. Asa să fie, oare?

Rămîne de văzut. Si apoi, în lumea melodramei nu adevărul contează. Opiniile personajelor dau glas prejudecătilor comunitare, în intentia de a pune femeia la zid: discursurile lui Diomo si Ciprian nu vor să lămurească o problemă, ci să provoace reactia lui Andrei, care ar fi trebuit în mod logic să cînte în struna bărbatilor cu experientă, ferindu-se de gelozia femeii si de căsătorie (la colocviul despre amor participă Lulu iar la cel despre gelozie Andrei – în ideea că femeia trebuie să iubească, iar bărbatul să fie gelos, schimbarea rolurilor destabilizînd ordinea firească a lucrurilor). Dar, desi se răzvrătise nu de mult împotriva urmaselor Evei, în prezenta lui Lulu îsi descoperă treptat „un suflet nou” si începe să respire „numai atmosfera ei de nevinovătie”, uitînd de trecutul rău mirositor. În varianta ultimă a romanului, sincronă cu teoriile despre originea muzicală a creativitătii artistice (expuse pe larg în Memorii), revelatia „noului suflet” e pusă pe seama unor „amintiri literare” si „muzicale” deopotrivă, care „îl duceau spre camera Margaretei” (modelul puritătii feminine) în vreme ce „în ureche îi răsuna cu încăpătînare aria lui Gounod”. Schimbarea la fată urmează deci vechiul tipic: dragostea se exprimă mai întîi în forma unei trăiri inconstiente, pentru ca ulterior să fie legitimată de constiintă. Ca atare, pe cînd ceilalti discutau „despre femei si despre dragoste”, Andrei „plutea, usurel, legănat de acordurile muzicii lui interioare” (muzica functionează întotdeauna, în literatura lui Lovinescu, ca un fel de resort al memoriei afective, punînd în miscare mecanica abisală a inconstientului, cu stările de transă hipnotică, de reverie si vis).

 

Peter Brooks, The Melodramatic imagination: Balzac, Henry James, Melodrama & the Mode of Excess, New Haven & London, Yale University Press, 1976¸ p. 149.

Resuscitarea „cadrelor tragediei” generează si un efect parodic, cîtă vreme „conflictul” pus în scenă lasă impresia unui „joc” de societate, de farsă (intriga e declansată de un „rămăsag”, ca si în Bălăuca, unde „soarta” poetului e prescrisă de hotărîrea unui „divan” instituit ad-hoc). Frapează, apoi, discrepanta dintre premizele „tragice” ale dramei si nota de jovialitate livrescă în care o tratează de fapt scriitorul (ca în Scenete si fantezii).

După Eugen Simion, Lulů ar fi „singurul personaj ce se tine minte”, „o Otilie mai perversă”, ilustrînd „simbolul vocatiei feminine”, „viata dublă a femeii, unire de gratie si perversitate” (Eugen Simion, , E. Lovinescu, scepticul mîntuit, vol. II, Editura „Grai si suflet – Cultura Natională”, Bucuresti, 1996, p. 139). Ioan Holban (vezi Ioan Holban, Proza criticilor. G. Ibrăileanu, E. Lovinescu, Ediitura Minerva, Bucuresti, 1983) face totusi niste distinctii între Igeea, Mab (tipul romantic) si Lulů (tipul „realist”), pentru a conchide că, în fond, nu există decît un singur tip masculin (Andrei-Bizu) si un singur tip feminin (Lulů-Mab). Asadar, în personajul feminin lovinescian (care posedă „stiinta dedublării, a simulării”, „strategia nevinovătiei”) s-ar combina trăsăturile „romantice” si cele „realiste”, într-o sinteză mereu reiterată de „gesturi si fraze tip”.

Considerînd că accentul cade asupra psihologiei feminine, acelasi Eugen Simion plasează eroul lovinescian (Andrei, Bizu) în categoria inadaptabililor. În opinia criticului, Viată dublă e „întîia proză notabilă” a lui Lovinescu, cu „intrigă si personaje ce nu se tin minte” (op. cit., vol. II, p. 137). Pentru Marian Papahagi, în schimb, acelasi roman reprezintă „poate scrierea cea mai slabă pe care a produs-o vreodată” Lovinescu. (vezi Marian Papahagi, Pentru o lectură „în sistem” a romanului lovinescian, în E. Lovinescu, Bizu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1974, p. 7). Desi propusese o lectură „în sistem”, regretatul critic clujean refuză să vadă vreo legătură între Viată dublă si romanele ciclului Bizu (legătură mai mult decît evidentă, avînd în vedere elementul comun, adică principiul constructiei ciclic-seriale) si, în loc să ofere o explicatie, preferă să emită un verdict cu valoare de judecată estetică. Or, nu atît valoarea estetică primează aici, cît cea psihologică! Însă si punctul de vedere „psihologic” e discreditat, cîtă vreme Andrei Lerian îi pare criticului doar o „replică neconvingătoare a personajelor camilpetresciene”. De nicăieri nu reiese, totusi, că Lovinescu a intentionat să dea o „replică” lui Camil Petrescu. Pe de altă parte, dacă punctele nevralgice ale romanului lovinescian ar fi: „inconsistenta epică”, „fragilitatea psihologică” a personajelor, dar si „cadrul general al faptelor”, marcat de o „tentă de snobism si cosmopolitism, nepotrivită cu atmosfera generală a literaturii de la noi” (ibidem, p. 10) – să întelegem, de aici, că literatura română avea alergie la „snobism” si „cosmopolitism”? Ca si verdictul criticului, generalizarea e mai mult decît pripită, de nu chiar de-a dreptul eronată, pentru că reduce „atmosfera literară a epocii” la sămănătorism sau realism – pe cînd „modernismul” e prin natura sa cosmopoilit si „snob” (snobismul are la bază, psihologic vorbind, impulsul către imitatie – principiul modernizării însesi!). Mai îndreptătite sînt observatiile privind „inadaptarea erotică”, cu „resorturi psihologice si afective”, care îl recomandă pe Lerian drept „o primă încercare de configurare a lui Bizu” (ibidem). Împlinirile estetice, e adevărat, vin din „afilierea filonului memorialistic si autobiografic pe tipul de personaj a cărui primă schită este Andrei Lerian” (ibidem). Dar filonul autobiografic nu lipseste nici din Viată dublă. Dimpotrivă, autobiografia e luată explicit ca punct de pornire.

Cf. Michael R. Booth, English Melodrama, London: Herbert Jenkins, 1965, p. 20.

Modelul „real” al lui Ciprian e însă Cincinat Pavelescu, poet galant si epigramist celebru în epocă, pe care Lovinescu l-a tratat cu multă indulgentă în articolele sale critice, din cauza unei vechi amicitii. Marian Papahagi mentionează că episodul aminteste o anecdotă din viata lui Dimitrie Anghel, reprodusă însă nu în volumul al II-lea de Memorii, cum afirmă regretatul erudit clujean, ci în primul volum (vezi E. Lovinescu, Memorii. Aqua forte, Editie îngrijită de Gabriela Omăt, Editura Minerva, Bucuresti, 1998, p. 100). Procedeul, frecvent în proza criticului, ar trăda o evidentă lipsă de imaginatie – de vreme ce autorul „se simte obligat la referinte din viata literară (echivalente pentru el cu raportări la realitatea imediată) pentru constituirea unui discurs epic” (vezi Marian Papahagi, Pentru o lectură „în sistem” a romanului lovinescian, în vol. cit., p. 12).

Vezi Ligia Tudurachi, Cuvintele care ucid. Memorie literară în romanele lui E. Lovinescu, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2010, cap. Efecte verbale (1).