Romanul lovinescian, dincolo de realism (II)

                                                                                         

                                                                                                                                                  Antonio PATRAS
 

 

Odată prezentate „faptele”, a venit momentul să analizăm mai atent partea aceasta de început (primele cinci capitole), pentru că aici se decantează, fără impurităti, elementele-cheie ale poeticii romanului lovinescian. Asa cum se poate constata, naratiunea debutează ex abrupto, cu o scenă unde Andrei apare în ipostaza fiului risipitor, întors acasă pentru a se reface după drama sentimentală consumată în celălalt roman, într-un mediu ostil, „străin”. Prin intermediul lui Colea Malinof si al Maestrului Ciprian (personaje-raisonneurs), tînărul e învătat să-si regăsească rădăcinile si să se initieze în legile locului, ce prescriu un regim de viată sănătos, epicureic, fără complicatii sufletesti, în acord cu natura si cu bunele ei instincte. Nu întîmplător, revenirea la matcă se produce sub semnul sărbătorii si al petrecerii, al vinului si, mai ales, al iubirilor pasagere, de-o vară: oamenii merg la cazino, dansează, joacă tenis, dorm, conversează sau se plimbă prin parc, cu o totală nepăsare fată de chinuitoarele dileme ale omului problematizant, deprins să despice firul în patru. În fond, tocmai preocupările „intelectuale” i-au alterat tînărului plecat la studii în străinătate personalitatea genuină, de „fiu al lupoaicei”, si i-au pervertit sufletul, îndemnîndu-l s-o iubească pe Mab, femeia care-l făcea să sufere. Scurt spus, „cultura” l-a transformat pe Andrei într-un candidat la nefericire – însă comunitatea, din dorinta de a-l salva, îl „pedepseste” într-un mod cum nu se poate mai plăcut, sortindu-i-o drept iubită pe nurlia Lulu. Femeia e mandatată să-l initieze acum în practica amorului liber si a bucuriei de a trăi.

Asadar, noua poveste de dragoste se scrie din capul locului sub zodia „fatalitătii” (literare si psihologice, deopotrivă), în maniera unui discurs cu efect afrodisiac, ca un „filtru” magic pus la îndemîna îndrăgostitilor prin decret divin (sfatul comunitătii înlocuieste aici „prologul în ceruri”): destinul personajelor (inocente si ignorante) a fost hotărît în „romanul” anterior (configurat ca „lectură a vietii”), de acum încolo prozatorul înfătisînd doar consecintele mai mult sau mai putin dramatice ale evenimentelor petrecute cîndva, în trecut. Ca atare, practica „lecturii” iese de sub jurisdictia arbitrariului si a „vietii” dezordonate pe care personajul-actor, captiv în propria-i subiectivitate, se credea îndreptătit să o „interpreteze” (în maniera notelor de jurnal), pentru a intra în schimb pe mîna unor „specialisti” initiati în arta de a descifra trecutul si de a prevedea, corect, viitorul (lucru extrem de important într-un roman-ciclu!). În conceptia Maestrului Ciprian, de pildă, sufletul nu se ipostaziază ca tezaur de imagini revelatoare si inefabile (lui Andrei asa i se pare), ci reprezintă efectiv un univers coerent de semne si simboluri, traductibil într-un limbaj.

După cum am mai spus, abia o dată cu aparitia unei astfel de constiinte-oglindă romanul lovinescian îsi apropriază „forma” propriu-zis teatrală, punînd în scenă drama profundă a eului cu ajutorul a două instante diferite: actorul (cel ce trăieste propriu-zis) si spectatorul-interpret (personaj distinct, neimplicat în „actiune”). Dar, cum eroul lovinescian (intelectualul) tinde mereu să-si asume ambele roluri (să fie, adică, actorul si spectatorul propriei vieti), existenta unui alt personaj (raisonneur), cu functie reflexivă, semnalizează ignoranta acestui personaj, care nu a atins încă stadiul constiintei de sine. De aceea, prin substructia sa narativă, romanul criticului reînvie tiparul clasic al miturilor initiatice, chiar dacă etapele devenirii interioare desemnează traseul unui esec: asa cum Lovinescu rămîne Lovinescu, si personajul său predilect manifestă tendinta de a-si conserva identitatea afirmată initial, fără să „evolueze” si să-si modifice profilul psihologic. Voi reveni pe parcurs asupra acestor lucruri.

Pînă una alta, se cuvine să retinem observatia că, de vreme ce perspectiva dezimplicată a „spectatorului” facilitează cunoasterea autentică („Maestrul” e un soi de mesager al destinului si de porta voce auctorială), scriitorul trebuie să descopere limbajul adecvat, „forma” potrivită care să exprime/ comunice cunoasterea vizată. În caz că izbuteste, lumea întreagă, si nu doar viata unui biet individ, va intra, firesc, într-o carte (oare de ce n-am întelege preconizata evolutie de la „subiectiv” la „obiectiv” în felul acestui proces de esentializare si de algoritmizare – a sufletului, literaturii, lumii – prin recursul la teatru si melodramă?). Apoi, chiar dacă distruge plăcerea lecturii „subiective”, pe cont propriu, nu cumva tocmai din cauza asta ajunge „fatalitatea” literară, cu logica ei deterministă, să salveze efectiv viata, transformînd-o într-un spectacol? Ca în tragedie, de pildă, unde oamenii mor doar pentru a trăi mai mult, în eternitate. Si fiindcă tot am adus vorba, să nu uităm că „povestile” din eposurile homerice erau „dramatizate”, ca simplu material diegetic (mituri, legende etc.), în forma cristalină, sublim estetică, a tragediilor – care (nota bene!) dezvoltau „subiectul” sau „tema” în „cicluri” mai ample (trilogii sau tetralogii). Autorul de tragedii nu „inventa” nimic sub raport epic: se multumea doar să prelucreze niste „subiecte” gata făcute. De aici să fi preluat Lovinescu ideea serialitătii tipologice si a romanului-ciclu? Foarte posibil, avînd în vedere admiratia mărturisită fată de complexitatea psiho-morală a tragediei antice, construite, în opinia sa, pe un fond de melodramă (ceea ce explică, repet, rezistenta în timp si impactul unei asemenea forme străvechi de artă asupra sensibilitătii moderne).

Exegetilor nu le-a scăpat apropierea dintre poetica romanului lovinescian si estetica tragediei, chiar dacă, mult timp, literatura criticului a fost interpretată într-o grilă nepotrivită, după criteriile rigide ale realismului psihologic si autenticist. Îi revine optzecistului Ioan Holban meritul de a fi semnalat pentru prima oară importanta „mecanismului epic” si a procedeelor stereotipe de constructie textuală ce se impun tiranic, ca o „fatalitate literară”, spulberînd iluzia realistă. Într-adevăr, determinismul rigid al compozitiei romanesti reclamă triumful conventiei si al codificării simbolice asupra principiului traditional al „adecvării” mimetice (axate pe „observatie”), cu prevalarea subiacentă a unui model cognitiv aprioric, mărturisind pasiunea ideilor generale, asupra cunoasterii empirice, bazate pe experientă. Pe de altă parte, preferinta pentru apriorism, conventie si simbol impune drept consecintă firească în plan estetic recursul la modelul dramatic si la logica sa finalistă, de mecanism ce functionează pentru a crea un efect, si nu spre a explica o cauză (nu altfel stau lucrurile în tragedie, unde conflictul, se stie, e determinat de niste evenimente consumate deja). Din păcate, interpretarea criticului iesean nu evidentiază aproape deloc conexiunile dintre literatura lui Lovinescu si conceptia sa teoretică, conexiuni care ar fi justificat în chip necesar optiunea pentru formalismul estetic (de origine ritualică) al teatrului antic.

Cîteva intuitii sînt totusi bune, de-ar fi să mentionăm doar afirmatia că în Lulu discursul constituie deopotrivă „cadrul, punctul de plecare al intrigii si comentatorul evenimentelor”. Ca atare, Andrei va „citi” realitatea exclusiv „prin cuvintele care au falsificat-o” (întîi prin intermediul discursului-prezentare al Maestrului Ciprian, apoi prin cuvintele rostite de ceilalti), fără să mai aibă posibilitatea unui acces direct la viată, ca în romanul anterior. În acelasi sens, Mab devine „fatalitatea literară” a lui Lulu, iar „cei ce comentează cazul Mab (Artemiza, Mia, Diomo) reprezintă, în fapt, criticii literari ai romanului anterior, recenzat de Ciprian în discursul-prezentare”. Observatia e foarte subtilă si deschide posibilităti multiple de interpretare a „dialogului” dintre textele contopite în Viată dublă. Însă comentatorul nu atribuie fertilului concept de „fatalitate literară” decît un rol mărunt, de simplă functie cauzală, si compară efectul produs de discurs asupra psihologiei personajului cu acela determinat de mediul exterior (peisajul natural si citadin), deci de „realitate”. Or, niciodată, nici măcar în textele de tinerete literatura lovinesciană, de o evidentă „impuritate” estetică, nu respectă principiile unei logici de tip cauzalist stricto sensu: în Comedia dragostei, de pildă, dacă personajele sînt plăsmuite după principiul mimetic al analogiilor cu „natura” si „mediul”, asta nu înseamnă că naratiunea se încadrează obligatoriu (asa sugerează criticul) fie într-un registru realist (cînd „fatalitatea” actionează ca o fortă exterioară), fie într-unul romantic (cînd sufletul expansiv al omului devine, prin acelasi gen de „fatalitate”, peisaj), rien que nuances. De asemeni, trecerea de la un presupus subiectivism romantic la obiectivitate si intelectualizare nu probează „deromanticizarea si citadinizarea” literaturii lui Lovinescu (Comedia dragostei e la fel de „citadin” si de putin „romantic” ca si Lulu), după cum spiritualizarea durerii nu explică motivul pentru care „fatalitatea” devine o functie a discursului.

Abia Ligia Tudurachi, într-un studiu publicat recent, izbuteste să lămurească pe deplin sensurile „fatalitătii” literare, după atenta consultare a Poeticii lui Aristotel si a unei bibliografii impresionante dedicate problemei. Un prim indiciu al teatralitătii romanului lovinescian îl constituie, în opinia exegetei, stereotipia gesticulatiei personajelor, al căror comportament se reduce la ticuri. Astfel: Lulu „îsi apleacă usor capul pe umărul stîng”, îsi miscă pleoapele „cu încîntări si mirări de copil” si îsi ridică rochia „ca pentru a trece o apă” cînd e vorba de căsnicia ei; la Andrei se remarcă „aplecările repetate ale capului, paloarea si roseata din obraji”; la Puiu Cercel, aerele perverse, de copil „rău crescut”; la Diomo, gestul brutal; la Colea, vocea tunătoare; la Ciprian, gesticulatia emfatică, de orator. Si totusi, remarcă rafinata interpretă, nu atît gesturile în sine sugerează apropierea de teatru, cît „excesul de subliniere a ticului, care arată că personajele îsi folosesc corpul, asemeni actorilor, ca instrument expresiv – iar nu ca organ de simtiri”. Romanul lovinescian se construieste asadar în mod deliberat cu ajutorul unor clisee si formule prefabricate – or, cliseul (sîntem avertizati) „se manifestă prin declamare, posturi hieratice, ritualizare, implicînd, aproape întotdeauna, o punere în scenă”. De aici impresia puternică de „înscenare” a naratiunii, de teatralitate, accentuată si de constructia episodică, în „tablouri”, cum si de preponderenta acordată dialogului, cuvîntului vorbit. Nu-i chiar o întîmplare că Hortensia Papadat Bengescu („marea Păpusăreasă”, cum i s-a spus în epocă) s-a arătat entuziasmată de romanul criticului si l-a rescris în forma unei drame, sacrificînd elementele care i s-au părut parazitare (îndeosebi discursurile lui Ciprian). Însă lectura paralelă a textelor îi dezvăluie Ligiei Tudurachi un lucru neasteptat: romanul se dovedeste mult „mai teatral” decît drama Hortensiei, deoarece, „dincolo de indici dramatici superficiali (decor, gesticulatie)”, textul lovinescian contine, în plus, si „o relatie fundamental teatrală între actor si cor”. Într-adevăr, prin mijlocirea lui Ciprian (personaj-raisonneur, jucînd aici rolul corului), Lovinescu „a supradeterminat fatalitatea ce guvernează feminitatea negativă a lui Lulu”, de unde si îndreptătirea de a prezenta „cazul” Mab „în termenii tragediei”, cu referire directă la piesa lui Euripide, Ifigenia în Aulis.

Pe de altă parte, am văzut că primele secvente ale romanului conturează intriga într-o manieră specifică tragediei, cu o instantă supraindividuală (comunitatea – corul) care prescrie drept necesară devenirea interioară a eroului, de la ignorantă la cunoastere: inocentul Andrei trebuie initiat în tainele amorului fizic si ale bucuriei de a trăi. Luînd în calcul astfel de elemente si multe altele încă, Ligia Tudurachi avansează ipoteza că primul roman lovinescian ar fi de fapt o „comedie” (titlul nu-i întîmplător), pe cînd celălalt – un „roman-tragedie”, inspirat de tragedia cu acelasi titlu a dramaturgului german Frank Wedekind. Afirmatia pare foarte întemeiată, dacă ne gîndim la perspectiva (implicată sau dezimplicată) din care sînt „privite” (si interpretate) evenimentele: povestea de iubire dintre Andrei si Mab devine comică a posteriori, după consumarea ei, atunci cînd ajunge subiect de conversatie la cazino (impresia de „comedie” e un efect de lectură – lectura publică, cu glas tare). Dar poate fi redus romanul lovinescian doar la „fabulă”? Nu cumva Comedia dragostei contine si altceva decît o banală „comedie”? Desigur, numai că al doilea roman, care „îl citeste” pe primul, vrea să retină doar „povestea” în sine, fără comentariile naratorului si fără elementele de context (psihologic, moral) ce au declansat-o în mod fatal (admiratia fată de străini, copilăria nefericită, relatia triunghiulară, hazardul etc.). Un singur lucru contează în rezolvarea ecuatiei comic-tragic: că naivul Andrei, în pofida chinuitoriului travaliu autoanalitic, nu întelege sensul suferintei pe care e nevoit s-o îndure alături de Mab, femeia duplicitară. El crede că trăieste realmente o tragedie (prea implicat fiind, nu a luat distanta cuvenită), dar ceea ce e tragic pentru individ devine comic pentru comunitate (vezi ambivalenta atitudinii fată de încornorat – personaj comic doar în ochii multimii, nu si în cei ai bărbatului înselat). Dincolo de multimea disocierilor posibile, merită subliniată importanta „lecturii” ca factor determinant atît în configurarea „comediei” cît si în aceea a „tragediei”.

 

Diferenta dintre cele două tipuri nu-i greu de sesizat: lectura vietii creează perspectiva comică (de unde si titlul ales de autor), pe cînd tragedia impune raportarea la la „text” (nu la viată), si are drept punct de pornire lectura unor „semne”, a unui „mesaj” ce contine deja sensul vietii (destinul personajului tragic e stabilit de oracol). Speculînd nitel, s-ar zice că numai zeii pot „citi” viata direct, prin imagini, fără ajutorul vreunui limbaj. Omul, în schimb, are nevoie de cuvinte, de „semne” (imaginile nu-i oferă decît o presimtire a sensului), pe care însă le „citeste”/ interpretează de cele mai multe ori gresit – de aici tragedia si, tot de aici, necesitatea de a consulta un specialist al sacrului, un prezicător care, chiar fără a privi viata sau poate tocmai de aceea (Tiresias era orb), are totusi capacitatea să o „citească” corect. În tragedie, functia prezicătorului va fi preluată în genere de către cor – ceea ce conduce, logic, la ideea că perspectiva corului e o perspectivă a comicului (invers decît credea Nietzsche), pe cînd tragicul se condensează în revolta individului care nu pricepe rostul necesitătii (Ananke) si care înfruntă fatalitatea. Asadar: dacă lectura corectă a vietii e comedia (Maestrul Ciprian se dovedeste un bun cititor), atunci tragedia se datorează unei lecturi gresite; si dacă lectura în cheie comică apartine traditiei, comunitătii, implicînd consensul, în schimb „răstălmăcirea” tragică se datorează exclusiv individului, care comite păcatul de neiertat de a nu se conforma etosului colectiv si, prin asta, de a nu fi fericit.

Din acest unghi privind chestiunea, Andrei pare cînd un erou de comedie (pentru comunitate), cînd unul de tragedie (pentru el însusi), cînd unul de melodramă (pentru cititorul romanului lovinescian). Si, cum criticul trebuie să distingă atent punctele de vedere, în calitatea sa de cititor dezimplicat, îndrăznesc a trage concluzia că Viată dublă nu e atît un text compus dintr-un „roman-comedie” (Alina) si un „roman-tragedie” (Lulu), cît un roman-melodramă, scris după aceeasi „retetă” ca si textele ce intră în alcătuirea sa, după cum voi arăta mai departe.

Relevînd cu acuitate rolul discursului în constructia intrigii si a conflictului dramatic (primele secvente ale romanului constituie un veritabil preambul teatral), Ligia Tudurachi si-a propus să scoată în evidentă cu precădere structura „de tragedie” a textului, ignorînd programatic materialul parazitar (critic, eseistic), atît de caracteristic scrisului lovinescian. E drept, dacă exegeta s-ar baza doar pe o viziune restrictivă asupra tragediei, definită ca „spatiu în care cuvintele influentează destinul personajelor (s.n.)”, demonstratia sa nu are absolut niciun cusur (dealtfel, nu „tragedia” ca atare e invocată, ci „cadrele” tragediei – ceea ce nu-i chiar acelasi lucru!). În plus, comentariul pune în lumină foarte ingenios modul în care functionează aici „fatalitatea” (personificată de vocea „prezicătorului” Ciprian, ), afirmată deopotrivă ca principiu coercitiv si catalizator al energiilor sufletesti. Apoi, cum „individualistul” Andrei se confruntă cu imperativul etic al comunitătii (ilustrat de niste personaje vag particularizate, de o instinctualitate frustă, „animalică”, exhibată în practica discursivă), e de asteptat ca intriga să dezvolte povestea unei „convertiri” (de la suferintă la bucurie, de la moarte la viată), ca în orice tragedie. În fapt, „legea” căreia se vede constrîns să i se supună acum tînărul intelectual înclinat să-si facă din femeie un idol e chiar sexualitatea – ceea ce înseamnă că sexualitatea e „concepută, paradoxal, ca o etică”, instinctul fiind „absorbit de moral si legitimat”. Nimic mai adevărat. Dar această „răstălmăcire” freudiană a „salvării” prin întoarcerea la conditia animalică nu sugerează oare ireversibila disolutie a universului tragic, de vreme ce tragedia e si „o lume a eroilor exceptionali si a deznodămîntului catastrofic”? În ce constă exceptionalitatea eroilor lovinescieni? Si ce „catastrofă” le pecetluieste destinul?

Înainte de a da un răspuns trebuie să mai precizez că, în orice tragedie, dezvoltarea „intrigii”, conflictul dramatic se manifestă ca „recunoastere” (anagnorisis), ca o răsturnare spectaculoasă ce face trecerea de la inocentă la constiinta de sine si care atribuie „lecturii” sensul unei cunoasteri globale si al unei perceptii unificatoare. Dinamica „recunoasterii” se referă atît la erou (prin „iluminarea” produsă în urma suferintei), cît si la spectatorul „purificat” (vezi teoriile despre catharsis) în ideea că, pentru a-si întelege cu adevărat viata, omul trebuie să locuiască simultan două orizonturi de constiintă (ca actor-spectator). Dar aceleasi lucruri, am subliniat de mai multe ori pe parcursul lucrării de fată, caracterizează si melodrama, unde (diferentă semnificativă!) personajul nu evoluează si nu se dovedeste a fi o constiintă scindată. Spre deosebire de personajul tragic, ne avertizează cercetătorii avizati ai fenomenului, eroul melodramei nu luptă cu sine, ci cu tot soiul de presiuni externe, nu se face vinovat de fatala gresală (hamartia) si nu accede la „recunoastere” (anagnorisis). Si atunci? Tinînd cont de toate distinctiile semnalate, cum si de contaminarea permanentă a celor două registre (comicul si tragicul), care se „citesc” unul pe celălalt în oglinzile paralele ale romanului lovinescian – nu capătă Andrei identitatea tipică a unui erou de melodramă?

Mai mult, o altă deosebire fundamentală vizează cadrul „actiunii” dramatice: cele mai competente studii în materie subliniază că tragedia se desfăsoară într-un spatiu deschis, simbolizînd lumea în sens larg, pe cînd scena melodramei e un spatiu închis (în Lulu, evenimentele au loc în cadrul restrîns al provincialului orăsel; de asemenea, timpul nu e circumscris cu precizie si trimite la ideea de joc, de sărbătoare, de carnaval – cele cîteva zile de vacantă). Cît priveste „regia” propriu-zisă a melodramei, s-a identificat un set de reguli care individualizează jocul actorilor (într-o manieră foarte apropiată de mizanscena lovinesciană), după cum urmează: se folosesc mai mult umerii si capul; se pune accent pe compozitia fetei („face making”) – starea sufletească „citindu-se”, după cum am văzut, pe chipul personajelor (nelegiuitul, de pildă, poartă obligatoriu mustată: ca Diomo sau, în ciclul Bizu, Lică); gestul devine stereotip si se clasează într-un cod sui generis; discursul personajului melodramatic se caracterizează prin dictie impregnată de ritm, silabisire insistentă, ruperi de ritm (nu altfel vorbesc eroii lovinescieni); scenele se succed rapid, cu intrări si iesiri violente, abrupte (vezi modul în care „dispare” Ciprian după rostirea discursului); personajele sînt aranjate vizual în „tablouri”, pentru că jocul actorilor trebuie să urmărească o logică vizuală iar scenele si miscările lor „să se deruleze ca niste diapozitive” (iată caracterizată chiar metoda de creatie a romancierului-critic). Scurt spus: în Lulu identificăm, e drept, vechea structură a tragediei – dar în varianta sa degradată (istoricizată), de melodramă.

Cîteva cuvinte, acum, si despre „paradoxala etică a sexualitătii” la care trebuia convertit Andrei. Ligia Tudurachi sesiza, cu sagacitate, că în romanul lovinescian „tensiunea freudiană între libido si constiintă nu functionează”, ceea ce face ca Id-ul „să se articuleze fără dificultăti în ordinea ideală a super-ego-ului”. Or, dacă Peter Brooks nu greseste, aceasta e chiar definitia melodramei, înteleasă ca luptă de afirmare a Sinelui („the assertion of selfhood”). În sprijinul afirmatiei sale, teoreticianul american tinea să facă distinctia între solilocviul tragic (expresie a unei introspectii angoasante) si acela melodramatic, care nu mai trădează nicio angoasă, ci se ipostaziază ca manifestare pură a Sinelui, revelată în actul autonominalizării (în enunturi de tipul „Eu sînt omul”, „Eu fac”, „Eu vin” etc.). Drept urmare, în melodramă toate personajele, fie ele pozitive sau negative, îsi prezintă identitatea si întregul set de calităti ori defecte, fără să acorde pic de importantă reactiilor din exterior. Fiecare intră în scenă pentru a recita un discurs si atîta tot. De aici recurenta „loviturilor de teatru”, a „peripetiilor” si răsturnărilor spectaculoase de situatie, procedee menite a pune personajul în postura de a-si afirma insistent identitatea si calitătile. Brooks identifică, apoi, două registre fundamentale ale semnului, specifice „modului” (termenul acoperă sensul conferit de Genette) melodramatic în genere: registrul retoric (cuvîntul se focalizează asupra definirii identitătii, autoprezentării) si cel psihic (plan în care sînt reperabile alte „semne” devenite credibile prin conventie: cine roseste minte; cine e palid se simte vinovat etc.), sugerînd astfel legătura profundă dintre cuvînt si imagine, de vreme ce „chiar si scenele construite pe semnificatia cuvintelor tind spre încremenirea gestuală a tabloului”, iar „suspinele, tipetele, sunetele nearticulate” se vădesc a fi semnificative pentru că „ele sînt chiar limba naturii” (la fel si gestul/ pantomima), expresia pură a Sinelui. Mai e nevoie de alte argumente?

Si apoi, chiar dacă preia multe elemente din tragedia clasică, melodrama le atribuie o altă functionalitate si transformă însăsi „fatalitatea” într-un principiu arbitrar, care nu mai conduce cu necesitate la un final catastrofic. Asadar, melodrama rămîne un gen experimental prin excelentă, cu reguli proprii, avînd drept scop riguroasa punere în scenă a unor „subiecte” oarecare. Ei bine, importanta aceasta covîrsitoare acordată „regiei” favorizează improvizatia, prelucrarea liberă a textului-suport, în totală contradictie cu spiritul cartezian-silogistic, determinist, ce declansează resorturile mecanismului tragic si prevesteste deznodămîntul. Însă tragedia e o formă închisă, statică, pe cînd forma melodramei, repet, se dovedeste extrem de dinamică, deschisă, încurajînd, în limitele propriului cod, multiple remodelări (de aceea a si supravietuit, surprinzător, în proză, unde libertatea scriitorului e mai mare decît în teatru, gen cu reguli mai stricte).

Or, romanul lovinescian ilustrează elocvent capacitatea melodramei de a reînvia estetic într-o epocă dominată de tirania autenticitătii, oferind totodată o binevenită alternativă la formula consacrată a literaturii „de analiză”. Intelectualitatea nu mai constituie, aici, o stare de gratie (ca în romanele lui Camil Petrescu sau Eliade), si nici o cale de acces către un univers bogat de idei care să facă obiectul exclusiv al preocupărilor scriitorului. Predeterminată biologic, ca înclinatie înnăscută către contemplatie si reflectie, intelectualitatea ilustrează conditia omului singur si nefericit, angajat mereu în complicate drame sentimentale. Nimic mai mult. Neasteptat poate, conditia intelectualului se vede investigată strict din acest unghi, al psihologiei erotice – de unde si impresia de „sărăcie” spirituală, consemnată cu repros de majoritatea comentatorilor, dar asumată lucid de către prozatorul atent la reactia publicului. Pentru că, desi preferinta sa pentru melodramă a fost sanctionată de critica vremii, contrazicîndu-i, aparent, „teoriile”, chiar Lovinescu a stiut să găsească în modelul ei desuet formula miraculoasă a unei literaturi pentru toată lumea, o literatură accesibilă, totusi deloc simplistă.

 

E vorba despre o poetică teatral-melodramatică, bazată pe constructia episodică, cu intriga amplificată circular, ca o succesiune de „tablouri” semiautonome, pînă la climax-ul gîndit să închidă efectiv textul, fără „epiloguri” sau alte adaosuri inutile.

În ciuda înselătoarelor aparente, formula Bildungsromanului nu se potriveste asadar deloc cu poetica romanului-ciclu lovinescian.

Ioan Holban, Proza criticilor. Lovinescu, Ibrăileanu, Editura Minerva, Bucuresti, 1983, p. 64.

Ibidem, p. 65.

Ibidem, p. 68: „[...] înainte de a-l iubi pe Andrei, Lulu se îndrăgosteste de imaginea acestuia reflectată în ochii celorlalti” .

Ioan Holban vorbeste de „deromanticizare” si „citadinizare”, gîndindu-se probabil la procesul de intelectualizare a sentimentelor. De aceea, poate, „durerea devine subiect al literaturii, în timp ce plăcerea nu poate fi decît unul din obiectele sale; personajul masculin constituie subiectul prozei lovinesciene tocmai pentru că suferă” (op. cit., p. 64). Criticul iesean e îndreptătit, de asemeni, să constate că „prin vocea lui Diomo vorbeste viata împotriva literaturii, trăirea adevărată împotriva scenariului ei”, pentru a stabili apoi o radicală antinomie între Diomo (bărbatul pătimas) si Andrei (intelectualul ce preferă vietii literatura). Ca atare, conchide Holban, „viata si literatura despart personajele, dar autorul lor are ultimul cuvînt: cei care vor să trăiască viata ca viată sînt robi ai plăcerii, destinati unor roluri secundare, în timp ce ceilalti, cei care suferă, rămîn mereu în lumina reflectoarelor îndreptate spre careul magic al scenei”. Distinctia e totusi pripită, pentru că suferinta (efect al reflectiei asupra vietii) îi îndepărtează, de fapt, pe intelectuali de „careul magic al scenei”, în timp ce abia personajele care trăiesc viata neproblematizant, viata ca viată, se află mereu „în lumina reflectoarelor”. Astfel, Andrei (intelectualul) e actor si spectator totodată, pe cînd Diomo rămîne numai „actor”.

Despre „fatalitatea literară”, în Ligia Tudurachi, Cuvintele care ucid. Memorie literară în romanele lui E. Lovinescu, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2010, p. 138-142.

Ibidem, p. 140

Ibidem.

Ligia Tudurachi atrage atentia asupra faptului că Hortensia Papadat-Bengescu semnează o „comedie dramatică”, cu acelasi titlu, în 1922. Si tot gratie cercetătoarei clujene aflăm că, rămasă „în manuscris pînă la editia de Opere din anii '80 (Hortensia Papadat-Bengescu, Opere, vol. V, Teatru, Bucuresti, Minerva, 1988, editie si note de Eugenia Tudor-Anton), piesa a fost jucată pe scena Teatrului National din Bucuresti în 1923 (Premiera piesei Lulů a avut loc în seara zilei de 14 decembrie 1923), Lovinescu figurînd ca autor alături de Hortensia Papadat-Bengescu.

Ibidem, p. 132: „Ciprian rămîne în piesă un personaj ordinar, lipsit de atitudini ostentative, fără gesticulatia melodramatică si, mai ales, fără postura emfatic-oratorică”.

După cum observa Nietzsche, Euripide e dramaturgul care a „psihologizat” tragedia veche. Teatrul său ilustrează etapa „socratică” a tragediei grecesti. A introdus nu doar corul alcătuit din femei, ci si spiritul relativizant al sofistilor, rationalitatea aceea sceptică, individualistă, care dizolvă credinta în zei si în mituri. Vezi Friedrich Nietzsche, Nasterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu Gherea si Ion Herdan, Editura Pan, Iasi, 1992

În opinia Ligiei Tudurachi, motivul romanului lovinescian „îsi are sursa în teatrul lui Frank Wedekind (1895), unde Lulu e personaj al unei tragedii monstruoase, reprezentînd o feminitate în acelasi timp gratioasă si devoratoare. (Dramaturgul german Frank Wedekind concepe o trilogie Lulů în 1895, realizată în final ca bilogie si incluzînd piesele Spiritul pămîntului si Cutia Pandorei. Teatrul lui Wedekind se bucura de succes la noi încă din 1917, cînd au loc primele reprezentatii)”. De asemeni, atrage atentia Ligia Tudurachi, „natura dionisiacă si elementaritatea acestui personaj trebuie să fi oferit prilej de discutii în cercul de la Sburătorul, căci nu doar Lovinescu si Hortensia Papadat-Bengescu îi resimt influenta. Octav Sulutiu publică si el, în 1929, un fragment de roman cu titlul Lulu”, iar „Alice Voinescu îi consacră dramaturgului german un vast studiu (Aspecte din teatrul contemporan, Bucuresti, Fundatia Regală pentru Literatură si Artă, 1941)”. De aceea, „provocat de tragedia lui Wedekind, Lovinescu scrisese prima versiune a romanului în 1920; entuziasmat de dramatizarea Hortensiei Papadat-Bengescu, el rescria în 1927 Lulů, propunîndu-l încă o dată ca roman”. Merită retinută toată argumentatia cercetătoarei clujene, care dovedeste foarte convingător influenta dramaturgului Wedekind asupra romancierului Lovinescu (Ligia Tudurachi, op. cit., p. 125-133).

 

Ligia Tudurachi, op. cit., p. 140.

Ibidem, p. 139: fatalitatea „nu conotează doar inevitabilul, ci, prin sensul de bază, denotează interventia divină”. În fapt, explicatia mecanismului „fatalitătii literare” e mult mai complexă si nuantată (vezi argumentatia din întregul capitol).

Ibidem, p. 135. După ce identifică o compatibilitate între instinctualitate si justitie, între lumea sîngelui si lumea valorilor, interpreta sesizează „alterarea temei împrumutate de la Wedekind” prin „filtrul tragediei grecesti”. Astfel, o colectie naturalistă de personaje supuse instinctelor si plăcerii se alcătuieste în mod paradoxal ca o comunitate morală”. Si, mai apoi, „ceea ce ar fi trebuit să fie o intersectie de destine individuale orientate de o fatalitate sangvină se dovedeste a fi mai degrabă o sincronizare corală de voci, interese si valori. Comunitatea captează pulsiunile individuale, făcînd din ele fapt social. Instinctele se rezolvă în semne colective, legitimate ca enuntări morale. În acest proces de transfigurare a fatalitătii sangvine, jocul patimilor dezlăntuite se integrează natural într-un discurs al datoriei si al valorii. Această articulare morală explică reactia omogenă a personajelor” (Ibidem, p. 135-136).

James L. Smith, Melodrama, Methuen, London, 1973, p. 51 s.u.

Melodrama subliniază mai mult peisajul interior („the interior landscape”), de unde si absenta naturii – obiectele sînt aglomerate în locatii închise si descrise cu obstinatie (veziImitations of Life. Two Centuries of Melodrama in Rusia, edited by Louise McReynolds and Joan Neuberger; Duke University Press Durham, London, 2002, p. 3).

Din acest punct de vedere, Andrei ar fi un fel de Rege al Carnavalului, detronat odată cu sfîrsitul sărbătorii, cînd lucrurile îsi reintră în matcă. Romanul lovinescian ar ilustra astfel trăsăturile literaturii carnavalesti analizate minutios de Mihail Bahtin în studiul său fundamental, François Rabelais si cultura populară în Evul Mediu si Renastere, traducere de S. Recevschi, Editura Univers, Bucuresti, 1974. Descătusarea instinctului subliniază principiul regenerator al sexualitătii, clamat drept „lege” în universul compensativ al „lumii pe dos”. Iată o „cheie” de interpretare interesantă, care justifică în mod neasteptat apartenenta romanului lovinescian la categoria melodramaticului – adică a literaturii axate pe lupta de afirmare a „Sinelui”, după definitia lui Peter Brooks (vezi mai jos explicatia completă).

Peter Brooks, The Melodramatic imagination: Balzac, Henry James, Melodrama & the Mode of Excess, New Haven & London, Yale University Press, 1976, p. 34.

 

 

 

Peter Brooks, op. cit., p. 27.

Ibidem, p. 36.

Michael R. Booth, English Melodrama, London: Herbert Jenkins, 1965, p. 187 s.u. (vezi în special capitolul final al lucrării, The Melodramatic Acting).