Antonio PATRAS
Chiar de la primele volume de nuvele si povestiri, publicate într-un context cu totul nefavorabil afirmării valorilor, ignorînd ideologia coercitivă care transformase literatura în instrument propagandistic, Fănus Neagu s-a impus printre cei mai valorosi prozatori ai generatiei sale. Criticii s-au si grăbit, de altfel, să-i confirme talentul, comparîndu-l fie cu Sadoveanu, Voiculescu sau Panait Istrati, fie cu scriitorii sud-americani. Cărtile apărute ulterior au fost însă primite cu mult mai multă răceală, autorului reprosîndu-i-se aproape invariabil lirismul, metaforismul excesiv – inadecvate, chipurile, genului epic. E drept că de la Îngerul a strigat (1968) la Amantul Marii Doamne Dracula (2001) se manifestă tot mai acut tendinta subiectivizării, a stilizării metaforice. Dar, în loc să fie un motiv de repros, din prejudecata că epicul cere în mod necesar obiectivitate, metafora, element stucturant fundamental, poate oferi, dimpotrivă, cheia originalitătii scriiturii „fănusiene”. Ceea ce nu înseamnă că, în limitele realismului canonic, traditional, în care se înscriu textele din prima etapă a creatiei prozatorului, originalitatea nu e de găsit. Însă nu trebuie căutată numai acolo, cum sustin încă unii, dintr-o bizară inertie, din rea vointă ori din nu stiu ce alte cauze. În textele din volumele Ningea în Bărăgan (1959), Somnul de la amiază (1960) sau Dincolo de nisipuri (1962), autorul schitează comportamente si psihologii tipice (s-a vorbit de o tipologie a „sucitilor”, întîlnită si la Nicolae Velea, de pildă), într-un mediu specific, după principiile poeticii realist-mimetice, fără a face, ca atîtia în acea perioadă, elogiul colectivizării si al noii ordini sociale. Oamenii continuă să trăiască în orizontul unui cod moral arhaic si al unei civilizatii rurale, traditionale, în care legile nescrise se dovedesc mai puternice decît constrîngerile ideologice. Subiectele, conflictele, dintre cele mai simple, nu sînt tratate totusi deloc simplist. Prin mijloace simple, precum tehnica narativă a motivelor repetitive, prozatorul reuseste să sugereze experiente existentiale foarte complexe – cîteva gesturi, unele tăceri, o vorbă nelalocul ei, o privire mai stranie sînt suficiente pentru a ilustra drama, conflictul interior. Personajelor – cu trăiri elementare, fruste, dar nu „primitive” – nu le lipseste psihologia, cum s-a spus uneori, pripit. E drept că introspectia, „analiza”, implică un anumit control rational, un limbaj aparte, o problematică si o tipologie de negăsit, într-adevăr, în scrierile lui Fănus Neagu. Dar psihologia nu se reduce la analiză. Fără a exhiba interioritatea personajelor sale prozatorul elimină adesea comentariul auctorial si atribuie naratorului functia de simplu observator. Strategia aceasta retorică – întîlnită la unii prozatori americani (Faulkner, Steinbeck, Hemingway s.a.), dar si la Preda, în textele de tinerete (din vol. Întîlnirea din pămînturi) – reliefează o modalitate de reprezentare artistică mai degrabă dramatică, cinematografică, care nu e departe de ceea ce întelegea Ibrăileanu prin „comportism”. Psihologia nu este explicată analitic, ci sugerată „comportistic”, prin detalii de ordin fizionomic, prin flash-back-uri etc. Mînate de impulsuri obscure, contradictorii, căutînd cu obstinatie să evadeze din cadrele unei existente statornicite după tipare imuabile, personaje ca Susteru sau Scarlat Cahul aspiră mereu către altceva, visînd la o libertate pe care nici ele nu o înteleg prea bine. Dar, chiar dacă esuează, cîtă măretie are înfrîngerea lor, de-ar fi să ne gîndim doar la bărbatul rătăcind, fără odihnă, prin desertul cîmpiei dunărene, în căutarea izvorului mîntuitor sau la bătrîna care se întoarce acasă pentru a putea muri!...
Multe dintre prozele acestea de tinerete ale lui Fănus Neagu trebuie considerate, cu îndreptătire, mai degrabă nuvele, schite, nu neapărat povestiri. Povestirea cere un anumit ceremonial, variate strategii de captatio, mizează deseori pe caracterul senzational al evenimentelor, pentru că tocmai „istoriile” nemaiauzite, la întrecere cu închipuirea noastră, tin treaz interesul cititorilor (ascultătorilor). Va fi vocatia scriitorului de prodigioasă imaginatie de mai tîrziu. Critica a apreciat îndeosebi rafinamentul auster al artei narative prin care autorul surprinde, în cîteva linii, situatii existentiale si destine de mare sugestivitate si densitate simbolică. Cum s-a afirmat, cu justete, texte ca Dincolo de nisipuri, Acasă ori Fîntîna nu pot lipsi din nici o antologie de proză scurtă, alcătuită după criterii oricît de exigente. Romanul Îngerul a strigat (1968) a pus însă în umbră, pe nedrept, scrierile anterioare, probabil si din prejudecata că marii prozatori trebuie să fie, neapărat, romancieri. Istoria literară – mai e nevoie să precizez? – oferă numeroase exemple ce infirmă o asemenea opinie. Primul – si poate cel mai bun – roman al lui Fănus Neagu încheie, de fapt, o etapă semnificativă a creatiei sale (din care nu lipsesc, am subliniat deja, realizările majore), prefigurînd, totodată, dislocarea formelor si structurilor, depăsirea – prin transfigurare metaforică – a dogmei verosimilitătii, a logicii inflexibile dictate de principiul „obiectivării” si al adecvării mimetice la realitate, elemente definitorii în constituirea unei viziuni artistice si a unui limbaj singulare.
Ilustrînd simbolic, s-a spus, „tragedia unei lumi ce trăieste în marginile unei primitivităti fabuloase”, în acordurile ample ale poemului epic, Îngerul a strigat prezintă povestea strămutării tăranilor din Plătăresti si a cîtorva destine individuale emblematice. Dar mai mult decît cronică socială, romanul e o înlăntuire de episoade, a căror legătură se realizează printr-un artificiu retoric: personajul-liant (Ion Mohreanu), care preia, în numeroase momente, functia naratorului, e mai sters, mai putin individualizat decît protagonistii unor secvente epice cu rol secundar în naratinea-cadru. Si asta deoarece „fiecare personaj – observă Eugen Simion – are o poveste a lui si pe aceasta o spune prozatorul sau alt personaj, întrerupînd, dacă e cazul, o altă poveste, pentru ca, odată paranteza închisă, totul să reintre în albia naratiunii initiale”. Particularitatea aceasta de constructie se va întîlni, de altfel, în toate scrierile ulterioare ale prozatorului.
Dacă „strămutatii” se reîntorc mereu în spatiul dunărean (nucleu modelator al imaginarului artistic „fănusian”), tot aici evadează – din mediul citadin de această dată – personajele romanului Frumosii nebuni ai marilor orase (1976), ca într-un tărîm al regenerării si purificării. Avînd doar vagi si insignifiante afinităti cu Craii de Curtea-Veche (pe linia pitorescului balcanic), al doilea roman al lui Fănus Neagu pare o „jucărea” fată de primul. Ratarea, iubirea, moartea, religia, arta, toate temele „grave” sînt tratate într-un registru ludic foarte expresiv, configurînd, în secvente teatrale, o „feerie” extrem de originală în care triumfă „spectaculosul, jocul si parodia, adică o viziune comic-carnavalescă” (Manolescu). Scene carnavalesti, burlesti, se găsesc si în Îngerul a strigat – de exemplu, cea a căutării trupurilor neînsufletite ale unor boieri înecati ori alta, memorabilă, a petrecerii de la castelul părăsit si devastat, din care merită citat măcar un scurt fragment: „Douj de oameni, sau poate mai multi, jupuiau tapetu de pe pereti, răzuiau cu cutitele, smulgeau perdelele, răsturnau sertarele de la dulapuri, îndesînd în trăisti si în cosuri tot ce găseau, un copil alerga cu un sfesnic în care mai ardea încă o lumînare, un bătrîn se fandosea cu niste decoratii lucioase, prinse pe cămasă, iar opt insi, umblînd în genunchi, trăgeau cu clestele cuiele ce tineau covoru mare din mijloc lipit pe podele. (...) patru unchiasi jumuleau curcani, aruncînd fulgii la întîmplare”.
În toată literatura carnavalescă, în Frumosii nebuni ai marilor orase, în Îngerul a strigat (numai partial) si în alte cîteva povestiri ale autorului moartea nu e privită deloc cu gravitate, ci acceptată firesc, putînd deveni chiar prilej de amuzament. La fel, cruzimea, violenta capătă un caracter mecanic în universul acesta spectacular, răsturnat, în care răul se exorcizează prin rîs. Travestiurile, qui-pro-quo-urile, ironia, dialogurile spumoase, în fine, teatralitatea vădesc o certă vocatie de comediograf. Dar cele cîteva piese de teatru ale lui Fănus Neagu – Echipa de zgomote, Scoica de lemn si Casa de la miezul noptii sau Paiata soseste la timp – nu ies din mantaua lui Caragiale, ci din cea a lui Blaga. Sînt, asadar, drame de factură lirică, simbolică. Totusi, spre deosebire de Blaga sau Radu Stanca, scriitorul nu integrează întotdeauna metafora (care pare uneori doar un element de decor) în structura dramatică a pieselor sale. Conflictele, estompate sub presiunea digresiunilor, a monologurilor si confesiunilor revelatoare, sînt plasate, cu predilectie, în spatii închise, cu functie simbolică, ca în teatrul lui Mihail Sebastian. Desi realizează o dramaticitate, ce-i drept, destul de conventională, piesele prozatorului rămîn originale tot prin substanta epică, prin „povestile” personajelor.
Indiferent de genul abordat, de la cronica sportivă si cărtile pentru copii la proza confesivă, memorialistică, de la roman la dramaturgie, literatura lui Fănus Neagu, prin însăsi „formula” ei (metaforismul, dislocarea linearitătii epice în nuclee narative proliferînd, dacă se poate spune asa, „pe verticală”), manifestă o tendintă numită de Eugen Negrici „evazionistă”. Ea reprezintă – afirma criticul – „probabil cel mai viguros refuz al cerintelor realist-socialiste, întrucît el se produce la nivelul articulatiilor intime ale textului”. Fantezia descătusată lasă, e adevărat, pe un plan secund, nesemnificativ, observatia socială, iar politicul, ca temă, rămîne un simplu pretext într-o proză în care reflectia ideologică, problematizarea eseistică sînt de negăsit. Comparînd, de exemplu, cele două romane asa-zis „politice” ale autorului – Scaunul singurătătii (1987) si Amantul Marii Doamne Dracula (2001) –, observăm că diferentele sînt mult mai lipsite de importantă decît ne-am fi asteptat, după schimbarea circumstantelor istorice. Mecanismul puterii este surprins, într-adevăr, cu exactitate, dar mai degrabă ca simbol, fără o analiză aplicată a totalitarismului si a cauzelor ce au dus la aparitia si perpetuarea opresiunii.
Actiunea din Scaunul singurătătii se desfăsoară – se putea altfel? – în deceniul al cincilea, ca în atîtea romane „subversive” acceptate de cenzură în acea perioadă. Si asta deoarece, oricîte aluzii ar fi continut, nu atacau explicit comunismul în sine, ci numai abuzurile din trecut. De aceea, cum bine observa Manolescu, cele mai multe romane despre „obsedantul deceniu” nu sînt politice, ci au doar o temă politică, ilustrează adică o formulă estetică anacronică (un „doric naiv”) si suferă de un foarte rudimentar tezism. Dar la Fănus Neagu „subiectul” politic joacă rolul unui suport diegetic secundar, e un simplu cadru: protagonistul romanului (Cezar Saltava), tipul comunistului cinstit, încearcă să scoată din puscărie un detinut, dar devine incomod unui fost camarad din timpul războiului, ajuns colonel de securitate, si cade el însusi victimă într-o înscenare. Concluzia: călăii sînt, la rîndul lor, victime într-o lume stăpînită de teroare, suspiciune si frică; simbolul ei: Luiza Maleta, personaj malefic, de o hidosenie absolută – „oloagă”, „cap de vacă” –, coborît parcă din bestiariile medievale.
După principiul aditionării, manevrat cu abilitate încă din Îngerul a strigat, romanul e construit ca o fabulatie supraetajată, prin aglutinarea unor numeroase episoade cu vădită autonomie. Tili Peruzea, tiganca vrăjitoare cu acordeonul ei fermecat, Ilias Văratecu, hotul de cai ucis miseleste si jelit amarnic de femeia alături de care visase să moară cîndva, sub zăpezi, Salcia Vifor, bătrînul tăran ce se opune colectivizării si este crunt pedepsit, găsindu-si sfîrsitul în lanturile unui carusel, orbii, trăind voluptatea apropierii de trupul unei frumoase femei – sînt personaje memorabile, mult mai vii decît protagonistii naratiunii-cadru, Bozar Garofeanu, Leb Betleem (deloc individualizat) sau Cezar Saltava însusi. Si în Îngerul a strigat, s-a observat, personajul principal rămînea în umbra cîtorva, secundare, mai pregnante.
Caracterele acestea puternice, dominate de trăiri intense, de patimi mistuitoare, alcătuiesc o categorie umană aparte, fără un statut social bine definit (hoti de cai, pescari), dar cu rădăcinile înfipte adînc în pămîntul cîmpiei dunărene. Altfel de tipuri umane, pervertite si inautentice (ca si acelea din „povestea” cu subiect politic din Scaunul singurătătii, într-un alt context istoric), sînt surprinse în Amantul Marii Doamne Dracula. Aici, naratiunea se focalizează aproape exclusiv asupra cercului restrîns al exponentilor puterii politice. Dictatorul lipseste însă – probabil că figura sa reală nu i-a prea inspirat pe scriitorii nostri, cum s-a intîmplat pe alt continent, de-ar fi să ne gîndim la cîteva cărti de exceptie ca Toamna Patriarhului, Eu, Supremul sau Sărbătoarea Tapului. Lui Fănus Neagu i s-au părut mai interesante relatiile amoroase extraconjugale ale Marii Doamne. Prin urmare, personajul principal al romanului, care mediază totodată perspectiva narativă, este chiar amantul sotiei Comandantului Suprem, Bob Orlando. Avid de putere, el se supune, obedient, bizarelor fantezii erotice ale demonicei partenere, dar cade ulterior în dizgratie, cum era de asteptat. Nu suferă totusi prea mult, pentru că evenimentele din decembrie '89 îl propulsează din nou în prim-plan. Vechii profitori – sugerează autorul – si-au păstrat si înmultit privilegiile, în urma unei Revolutii abil controlate din umbră de „băietii cu ochii albastri”. Scena din final, amintind parcă de festinul cersetorilor din Viridiana, cunoscutul film al lui Buńuel, are un marcat sens alegoric, cum bine observă si Andrei Grigor într-un recent studiu monografic: „Fosti si actuali profitori sînt atrasi cu un instinct sigur al valorificării momentului la festinul unde se împart privilegiile si alungă, oripilati, pe scări gloata lihnită pe care o amăgesc cu zornăitul cîtorva monede”.
Rapacitatea, setea de putere dezumanizează si transformă personajele în simple marionete – însă grotescul nu mai exprimă, ca în majoritatea textelor prozatorului, exuberanta vitală, ci automatismul, stereotipia (cuvîntul frust, neaos se desemantizează prin exces, cum si sexualitatea ori hrana, simple conventii ale unui joc steril). Instinctul vital, trăirile intense, pătimase, lasă locul unei impulsivităti mecanice, la limita omenescului. Dacă personajele scriitorului se inventează povestind, aici vorbirea le compromite, povestea le degradează si le răpeste autenticitatea. În mod foarte original, epicul devine o functie secundară, subordonată portretului – fiecare secventă adaugă un amănunt, cîteva tuse, îngrosînd, caricatural, nucleul initial, „schema”. Portretele acestea „în trepte” exclud nuantarea, pentru că figura nu dobîndeste complexitate, dar e deformată, prin procedeul intensificării, în linia tipologiei reprezentate. Nu răul în sine este hiperbolizat, cît superficialitatea si insignifianta – personajele lui Fănus Neagu si-au vîndut sufletul unui demon meschin. Si atîta meschinărie declansează, firesc, sanctiunea morală. Prozatorul nu dă totusi verdicte si nu face apologia binelui sau a răului. Prezintă doar, într-un roman-galerie de portrete, metamorfozele degradării fiintei umane în goana după putere.