Doina RUSTI
Literatura ilustrează destul de fidel preferintele vestimentare ale unei epoci, si nu mă refer aici doar la realismul de tip balzacian, ci la diverse perioade. Vestimentatia subliniază starea de spirit a personajului, personalitatea si chiar gradul său de implicare socială. De pildă, cînd îsi împodobeste fruntea cu o panglică, Ghilgames o seduce pe însăsi zeita Ishtar, iar cînd îi moare prietenul, renuntă la hainele bogate, preferînd un vesmînt din pînză aspră. Astfel de nuante, legate de tipul tesăturii, de croială ori de culori apar constant în literatura universală, căci simbolismul vestimentar este direct legat de mentalitatea unei epoci si de personalitatea eroilor.
Urmărind semnificatia îmbrăcămintei, Chevalier si Geerbrant (1995: III, 444) subliniază legăturile ei imanente cu modul intim de perceptie, considerînd că hainele sînt un simbol exterior al activitătii spirituale, un fel de amprentă a ipseitătii, care transmite un mesaj, pe cît de subtil pe atît de evident, venit din zonele forte ale constiintei. Aceasta în situatiile de normalitate. Căci, dacă vestimentatia nu este decît o uniformă, ea nu mai ilustrează sinele, ci este doar un simplu semn destructor al realitătii. Intrat în conflict cu idealul subiectului, dar mai ales cu personalitatea lui, vesmîntul impus, lipsit de note particulare distruge în primul rînd legăturile cu personalitatea, care este nevoită să-si caute alte moduri de exprimare. Societătile totalitare mizează chiar pe această modalitate de distructie a constiintei individuale. De altfel, orice societate uzează de canoane modei cu aceeasi intentie, este adevărat cu mult edulcorată, dar plasată în acelasi plan semantic, al uniformizării personalitătilor. Comunismul, cu atît mai mult, a făcut pledoaria uniformei ca mod de stergere a diferentelor sociale. Dar chiar si în conditiile restrictive pe care le-a impus sistemul comunist, îmbrăcămintea a constituit un mod de proiectie a imaginarului colectiv, după cum o sustin cercetătorii fenomenului, în primul rînd Lucian Boia (2000, p.121). De aceea cred că literatura constituie unul dintre canalele cele mai interesante pentru receptarea unei stări de fapt, cum este depersonalizarea prin vestimentatie, în perioada comunistă. Mai mult decît pictura ori cinematografia, literatură surprinde atitudinea formată, întrucît prozatorul, de exemplu, nu manifestă atît grijă pentru haine, cît pentru constructia unei povesti, si de aceea, vestimentatia se plasează într-un plan secund, înglobînd în acelasi timp si atitudinea auctorială fată de fenomen, adeseori într-un mod involuntar transmisă la nivelul imageriei literare.
Ideologia comunistă s-a construit pe ideea că vestimentatia trebuie să exprime un anumit tip de decentă, acceptată în mare măsură de populatie, cu o resemnare care a contribuit la construirea unei atitudini de ignorare programată a hainelor. Prost croite, făcute din tesături ieftine si în culori sterse, hainele reprezentau una dintre preocupările secundare. Asa se face că în literatura cuprinsă între anii 60-80 vestimentatia este prezentată doar accidental. Marin Preda, Nicolae Breban, George Bălăită, Mircea Cărtărescu s.a, nu par preocupati de îmbrăcămintea personajelor care ilustrează lumea contemporană. În schimb, apar descrieri ample si amănuntite ale vestimentatiei atunci cînd este vorba despre personaje fixate într-o perioadă demult apusă (la Ioan Grosan ori Stefan Agopian). Tot asa si în cazul constructiilor fantastice apar descrieri elaborate ale îmbrăcămintei, accesoriilor, atitudinilor dictate de vestimentatie etc. Dar în cele mai multe dintre scrierile a căror actiune este fixată în contemporaneitatea autorilor, referirile vestimentare sînt atît de rare încît personajele trăiesc exclusiv printr-un portret fizic schematic. De exemplu, în romanul lui Preda, Cel mai iubit dintre pămînteni, o scenă de dragoste se reduce la expresivitatea privirii. Eroul îsi dezbracă iubita, fără să numească piesele vestimentare, si evident este fascinat de ochii ei imensi. Nu este vorba aici doar despre decenta impusă de cenzura comunistă, ci si de un reflex al experientei sociale. În alte pagini din acelasi roman, autorul numeste hainele pe care le purta femeia iubită, dar enumeratia este aproape mecanică: „Îi scosei pantofii, pantalonii, dulcea bluză de mătase.” Denotativul de factură romantică pare aproape un accident. Ceea ce frapează aici este însă modul firesc în care este făcută enumeratia ca si cînd cititorul ar trebui să stie cum arată hainele respective.
Rareori scriitorii se opresc asupra detaliilor, iar atunci acestea se află în legătură directă cu mesajul artistic. De pildă, în acelasi roman al lui Preda, publicat la finele dictaturii, apare un episod în care este descrisă o coadă la alimente. Aici este de mentionat un detaliu vestimentar care accentuează tensiunea estetică. Este vorba despre o căciulă a unui individ care pare să nu se miste. El este reperul celor care asteaptă în fata magazinului. Nemiscarea acelei căciula îl dezarmează pe narator, el însusi aflat printre cei asezati la coadă, în împietritul rînd care speră să ajungă la tejgheaua unde se văd alimentele.
Episodul este subversiv si însăsi publicarea romanului a fost posibilă numai pentru că Marin Preda era directorul editurii. Amănuntul vestimentar are aici rolul de a accentua tensiunea celor care asteaptă. Comentariul auctorial subliniază discret situatia umilitoare a cozii, iar naratorul exprimă nemultumirea generală, deviată de la lipsa alimentelor spre omul care se face vizibil vestimentar. De aceea, căciula nemiscată din rîndul înfometatilor exprimă starea de spirit a unei colectivităti care si-a pierdut capacitatea de a analiza cauzele dezastrului economic. Căciula care nu se miscă devine inamicul public numărul unul: „... o coadă lungă se poate spune că este întruchiparea însăsi a răbdării si supunerii.” Pentru cel asezat la coadă „nu mai rămîne decît asteptarea, pînda, să vadă dacă se înaintează, dacă individul acela cu căciulă, din fată care stă ca un imbecil de jumătate de oră si nu se miscă deloc, o să se decidă în sfîrsit să facă un pas” (1987: III, 163). În mod normal insesisabilă, căciula devine importantă în momentul în care purtătorul ei este receptat ca un obstacol. Ea nu mai este o simplă piesă vestimentară, ci un index de sens capabil să conoteze nemultumirea generală.
De altfel, cele mai multe dintre descrierile de haine pe care le-am descoperit în textele de studiu, sînt elemente care, direct sau indirect, semnalează depersonalizarea ori doar o nelămurită criză identitară. Aluziile la uniforme ori la elemente care le evocă fac parte din această categorie. Nu este vorba despre uniforme militare ori direct legate de autoritatea opresoare, ci cel mai adesea apar elemente care induc o stare incomodă. Ele sînt doar indicatoare ale unei trăsături generice a vestimentatiei, în mod global lipsită de personalitate si uniformizatoare. Adeseori se spune despre personaje că sînt îmbrăcate în uniforme, fără alte precizări, nu pentru că scriitorul n-ar sti cum arată ele, ci ca automatism uzual. Astfel, în volumul de povestiri Maestrul de lumini al lui Cristian Teodorescu, se spune că apar două taxatoare în uniformă (1985:49), în Visul lui Cărtărescu, un personaj se trînteste pe pat îmbrăcat cu uniformă (1989: 1004), iar în multe scrieri este numit în treacăt halatul, ca singur vesmînt de identificare. Un enunt de genul: „un bărbat în halat descarcă lăzi cu morcovi si cartofi la un aprozar” (Vighi, 1989: 51) indică lipsa de importantă a eroului care nu este decît un om al muncii, oarecare. Într-un roman chiar se dezvoltă ideea aceasta a depersonalizării prin salopeta muncitorească. Este vorba despre romanul lui Constantin Toiu (1979), Galeria cu vită sălbatică, în care un personaj cumpără o salopetă si o aduce într-o editură pentru ca redactorul să-i facă volumul de versuri pe măsura buzunarului acelei salopete. El speră ca muncitorii să-i poate cartea în buzunar, pentru pauzele de prînz. Ceea ce nici nu era prea aberant, dacă ne gîndim la modul în care era croită viata în comunism.
Cele mai interesante secvente sînt însă cele care surprind atitudini tipice pentru purtătorul de uniformă. În acest domeniu, George Bălăită este maestru. El creează o imagine complexă legată de gestualitatea si obisnuintele celui îmbrăcat zilnic cu uniformă. Un militian stă cu centurionul desfăcut si doi nasturi de la prohab rupti (222), un impiegat îsi sterge sapca cu mîneca hainei, înainte de a si-o pune pe cap (223), seful gării îsi sterge fruntea cu batista, sub cozorocul sepcii (226), iar mai tîrziu umblă cu haina descheiată neregulamentar (225). sînt atitudini ale normalitătii, credibile, dar care sugerează încălcările regulei. Uniforma cere rigoare, iar una dintre micile bătălii ale omului comunist a constat tocmai în încercări, neînsemate astăzi, de a individualiza un vesmînt-standard. Un soldat dintr-o scriere a lui Grosan umblă cu chipiul dat pe ceafă si diagonala de piele căzută de pe umăr (1999: 47). Semnalarea frecventă a acestor abateri, surprinderea personajelor în atitudini nonconformiste trădează însăsi constructia ideologică a scriitorului, educat în spiritului respectării regulilor. Iar uniforma a constituit una dintre cele mai eficiente moduri de disciplinare. În timpul regimului comunist, uniforma constituia un mod de strunire a personalitătii. Încă de la grădinită, copiii erau obligati să poarte uniformă, iar aceasta, pe lîngă umilinta pe care o presupunea, inducea ideea că toti oamenii sînt egali. O dată intrati în miezul vietii sociale, indivizii realizau în mod brutal că lucrurile nu stăteau astfel. Gimnaziul si liceul impuneau de asemenea o uniformă unică. Îmbrăcămintea nivelatoare continua si mai tîrziu: muncitorii erau obligati să poarte halate ori salopete identice. De altfel, în toate mediile se extinsese halatul ca piesă obligatorie de lucru; pînă si profesorii au avut la un moment dat obligatia să poarte halat. Această stare de fapt s-a răsfrînt asupra zonei imaginare, fiind înregistrată si ca regulă inflexibilă dar si ca obiectiv demolabil. Pe această desfăsurare largă si contradictorie se înscriu imaginile selectate din romanul lui Bălăită. Ele nu sugerează nonconformismul personajelor ori al autorului, ci o realitate intrată în uzul general.
Hainele impuse, încorsetează, dar sustinute ideologic, induc un anumit sentiment de grandoare. Urma caschetei militare este descrisă la un moment dat ca un nimb (Grosan: 83). Respectul pentru uniformă se dezvoltă paralel cu atitudinile mai sus prezentate, iar în viziunea lui Cristian Teodorescu, are ca suport optimismul purtătorului de uniformă. În situatia aceasta se află personajul său, Corneliu (1985: p. 79), care îsi călca uniforma de postas de două ori pe săptămînă, iar insigna de alamă prinsă pe sapcă strălucea întotdeauna proaspăt lustruită. În general, în literatura clasică, iubitorii de uniformă sînt zugrăviti ca personaje maniacale ori complexate. Or, în povestirea lui Teodorescu, personajul este unul optimist, cu încredere în reguli si în societate. Depersonalizat, lipsit de libertăti de orice fel, acesta îsi construieste un paradis între limitele vietii lui comuniste. Intentia autorului nu este însă de a ataca sistemul, ci de a crea un personaj umil si fericit pe un arhetip uzat deja în literatură, postasul. Critica sistemului era nu doar exclusă, dar imposibilă si din motivul că scriitorii care publicau erau verificati de regim, selectati, recomandati pe cale ideologică. Un om oarecare nu avea acces la edituri. Prin urmare, descrierile de uniforme sînt accidentale, ori mai curînd reflectii ale subcostientului, decît vehicule ale unui protest. O încercare ceva mai clară în sensul ăsta apare în romanul Zmeura de cîmpie, al lui Mircea Nedelciu (1984: 49). Acesta introduce în cadrul romanului un fel de eseu în care ironizează existenta matricolelor scolare, pe care elevii le purtau aplicate pe haine si pe uniforme. El porneste de la observatia că materialul din care este confectionată matricola este mai rezistent decît numele si face apoi o divagatie lingvistică pe tema numelor care se modifică ori se pierd, le-a lungul timpului.
De cele mai multe ori, scriitorii nu insistă asupra aspectului nivelator si distructiv al uniformei. Într-o secventă brebaniană, uniforma unei cofetărese devine chiar o piesă de maximă feminitate. Ea are un costum sîngeriu, cu guler de dantelă albă (1998). În realitatea epocii comuniste, în bună parte vînzătoarele din cofetării aveau o uniformă de doc, ponosită, de culoare grena. Dar Breban, găseste o imagine care înfrumusetează o realitate banală, tocmai prin aceea că nu dă suficiente detalii, nu se preocupă de latura grotescă a lumii pe care o creează. Actiunea romanelor lui surprinde cu precădere anii 60 si un anumit tip de feminitate, înrudit cu cel din romanele lui Preda. O eroină din Bunavestire (71) se asează pe patul bărbatului la care venise în vizită, îmbrăcată cu paltonul bleumarin. Decenta personajelor exprimă una dintre componentele propagandei comuniste care făcea mascat elogiul depersonalizării vestimentare. Canoanele modei erau stabilite prin prototipurile de conducători, de sus în jos, de la seful suprem la cel mai mărunt dintre sefi, care purtau parcă aceleasi haine. În principiu, costumul bleumarin sau gri, însotit de cămasă albă si cravată cu dungi albastre si rosii constituia un fel de uniformă, deoarece era purtat de majoritatea populatiei masculine si exprima sensul onorabilitătii: sefii, oamenii cu responsabilităti, cetătenii respectabili purtau în toate ocaziile acest costum. În replică, femeile erau învesmîntate cu sacou si fustă, la care se adăuga bluza încheiată la toti nasturii. În descrierile romanesti, autorii insistă pe un tip de elegantă creat pe acest gen de haine standardizate, subliniind diverse detalii de cochetărie în interiorul unui canon rigid. De exemplu, stofa bouclé constituie un astfel de amănunt care pune în evidentă eleganta unei femei (Breban, 1998: 73); acesta poartă taioras din stofă buclată, albastru-pal si o bluză de mătase încheiată cu multi nasturi mărunti. Calitatea stofei devine element de distinctie într-un univers de haine predominant albastre, adică în culoarea proletară, care acoperă cele mai multe zone, de la uniformele scolare, la halatele si salopetele muncitoresti. În acest peisaj, îmbrăcămintea particulară, ar fi de asteptat să evadeze spre altă sferă cromatică. Însă, obsesiv, cele mai multe haine păstrează culoarea epocii. Asa încît tipul de stofă sofisticat, iesit din normele care impuneau stofa ordinară, în special tergal sau doc, se estompează, rămînînd impresia generică de taior conventional, albastru, însotit de bluza subliniat decentă. Aproape obsesiv apare invocată bluza de mătase, dulcea bluză de mătase, cum spune Preda în fragmentul anterior mentionat, mai cu seamă pentru perioada anilor 60. Constantin Toiu (1979: 121) descrie bluza de mătase si dantelă a unei femei, insistînd pe florile dantelate care par crescute din carnatia femeii. Dar nota de elegantă este rareori scoasă în evidentă. Doar pentru perioada de început a comunismului există cîteva portrete vestimentare remarcabile. Este vorba mai mult despre bucuria pe care o resimt oamenii imediat după război, scăpati de uniformă si preocupati încă de vesminte individualizatoare. Un personaj al lui Fănus Neagu este mîndru de hainele lui, pe cît de simple, pe atît de rafinate, în contextul anilor 50: „Era îmbrăcat îngrijit, cu pantaloni de stofă subtire, pantofi negri împletiti si cămasă albă de atică” (1984: 89). Este vorba despre un nuntas, îmbrăcat cu cele mai bune haine. Elementul distinctiv aici îl constituie calitatea vesmintelor, subtiri, din materiale care abia înlocuiseră postavul greu al uniformelor militare. De asemenea, pantofii împletiti sînt o noutate, un element de modă care scoate personajul din anonimat. Tot asa, un alt bărbat dintr-un roman al lui Preda poartă raglan, cămasă scrobită, pantofi cu talpă dublă (1987: II, 89). Eleganta lui este justificată de statutul social abia dobîndit, de inspector financiar. Ne aflăm în anii 50, ai stalinismului demagogic, cînd ascensiunile sociale se construiesc si se demolează peste noapte. Costachie, cum se numeste personajul acesta, primeste un post important si-si schimbă imediat vestimentatia dar nu pentru multă vreme, căci în curînd el ajunge să lucreze la deratizare, în salopetele cenusii ale ucigasilor de sobolani.
Eleganta feminină se rezumă adeseori la accesorii, si ele uneori descrise în romane, mai ales către sfîrsitul dictaturii, în anii 80. Dacă pînă acum, scriitorii consemnează cîte o bijuterie cu functie precisă în evolutia epică a personajului, asa cum este cazul medalionului pe care-l poartă Ibi în romanul În absenta stăpînilor al lui Breban, în literatura optzecistă se manifestă mai mult interes pentru accesoriile particularizatoare. O eroină dintr-o povestire a lui Cărtărescu (1989: 72) era foarte elegantă pentru că purta „inele cu pietre evident pretioase si schimba des cerceii cu clipsuri”. Este vorba despre o elevă de liceu, care îsi scoate podoabele de îndată ce încep orele de curs. Ea îsi revalorizează uniforma scolară cu aceste obiecte care îl seduc pe naratorul-personaj, îndrăgostit maladiv de colega lui de clasă.
Dar feminitatea este sistematic redusă la prototipul generic al femeii comuniste, creat pe două imagini contradictorii: implicată social într-un mod aproape eroic si obedientă fată de bărbat. Mai cu seamă literatura saizecistă este plină de femei care îngenunchează în fata bărbatilor lor, ca în următoarea secventă: „Îngenunchind, cu spinarea arcuită, îmbrobonată de sudoare, ea îi desfăcu încet catarama sandalelor de cîrpă, prăfuite: căci tu esti stăpînul, bolborosi ea la picioarele lui”. (Toiu, 1979: 93) În consens cu această mentalitate apar o serie de imagini care indexează misoginismul, dispretul afisat fată de feminitate ori, dimpotrivă exaltările care ascund un sir lung de insatisfactii sexuale. Cum majoritatea coplesitoare a scriitorilor e compusă din bărbati, elementele vestimentare cu încărcătură sexuală se subordonează acestei scheme mentale. Dar si operele epice care au ca autor femei se supun acelorasi principii sau nu le contrazic. Pentru Ileana Vulpescu, alături de deliciile intelectuale, viata e alcătuită „din plase pe care le cari de la piată, din rufe care le speli”. Prin urmare, secventele care înfătisează vestimentatia intimă sînt extrem de restrînse si se rezumă la elemente care subliniază mai curînd mizeria vietii private decît erotismul lumii comuniste. Un personaj din romanul Zmeura de cîmpie al lui Nedelciu este fascinat de aparitia unei femei, a cărei rochie de stambă se udase si se lipise de corpul vînos, încît privitorului i se părea o fiintă venită din altă lume (1984: 79). Autorul nu face alte comentarii, nu insistă asupra imaginii. Sugestia erotică este secundară actiunii si are mai mult functia unui flash în peisajul cenusiu al romanului care vorbeste în principal de viata dintr-un internat scolar. Chiar si cînd descrierea vestimentatiei urmăreste realizarea unui efect plasat în sfera senzualitătii, amănuntele sînt putine, iar comentariile auctoriale lipsesc. Mircea Cărtărescu face elogiul tricoului anilor 80, ca piesă aflată în directă legătură cu idealul erotic al personajului: „ea era îmbrăcată cu un tricou galben subtire, care îi scotea în evidentă sănii frumosi, desi nu prea mari si cu vîrfuri vizibile pe sub bluza de bumbac” (op. cit: 86) Literatura optzecistă este mai preocupată de astfel de amănunte, iar hainele, desi reduse cel mai adesea la blugi si tricouri, devin doar un pretext pentru descrieri care vizează senzualitatea personajelor. Dacă în literatura saizecistă, scriitorii se opresc cel mult la descrierea pijamalelor bărbătesti, literatura optzecistă, întîrzie întrucîtva mai mult asupra pieselor care sugerează sexualitatea personajelor. Nu ne referim la tema erotică. Chiar în ciuda decentei invocate de ideologie, scriitura comunistă cuprinde destule secvente nonconformiste, chiar dacă nedezvoltate, cum ar fi violuri (în Întîlnire din Pămînturi a lui Preda ori Cantonul părăsit al lui Fănus Neagu), fără ca legăturile fizice să fie totusi luate în serios; ele apar mai curînd ca anexe la povestea de dragoste prezentată, ca în romanul Cel mai iubit dintre pămînteni. Însă vestimentatia nu ocupă niciun loc în acestea. Ignorarea lenjeriei intime nu constituie o consecintă a ideologiei, ci mai curînd o lacună în educatia sexuală a scriitorilor. Viata însăsi era astfel organizată, încît legăturile erotice se desfăsurau cu greu în afara familiei.
Repertoriu imagistic legat de vestimentatia intimă este în tot cazul restrîns si limitat la elemente prozaice. Un capot rosu de mătase, cu gulerul lat (Buzura, 1984: 188) devine un vesmînt de mare senzualitate, dar el acoperă trupul unei femei moarte. Tot asa, o pijama de poplin, albă cu dungi verzi constituie un aspect vestimentar intim. Bărbatul surprins de iubita sa, care venise în vizită, este atît de jenat că se află în pijama, încît îsi pune imediat haina de la costum peste bluza pijamalei (Breban, 1998: 71). Atitudinea radical decentă sterge sugestiile senzuale ale hainelor de dormit, făcînd din ele lucruri de nearătat. Cu totul memorabilă este o secventă din romanul Galeria sălbatică, în care un elev de liceu chiuleste de la ora de algebră si se ascunde într-un uscător, unde este obligat să privească o pereche de chiloti, despre care stia cu sigurantă că îi apartin unei lucrătoare de la cantină. Erau niste chiloti roz de bumbac, pusi la uscat si întăriti de ger. Imaginea îi aprinde imaginatia si în cele din urmă eroul o cucereste pe stăpîna acestei grotesti mostre de lenjerie. Secventa, printre putinele de acest fel, surprinde cu liminar realism viata intimă modelată după nevoile, deficientele si decadenta unei societăti, în care idealul măret si realitatea crudă se aflau de multă vreme în conflict.
După cum o atestă imaginile rămase din epocă, exista o asiduă întreprinde de constituire a unui prototip feminin masculinizat. Copertele revistei Femeia sînt acoperite de femei îmbrăcate în uniforme, cu părul strîns sub caschete militare ori bonete de infirmiere, căsti de santier, cu femei îmbrăcate în haine cu croială bărbătească etc. Un personaj de-al lui Marin Sorescu achizitionează o revistă numai pentru că de la distantă nu putuse să-si dea seama dacă fotografia de pe copertă reprezenta un bărbat sau o femeie. Citind textul află că era vorba despre o femeie de 28 de ani, decorată de curînd pentru nu stiu ce ispravă (1977: 217). Însă masculinizarea tinutei femeilor are uneori farmec, asa încît o femeie îmbrăcată cu o cămasă bărbătească în carouri constituie un model de elegantă, într-o povestire cărtăresciană (76). Defeminizarea hainelor se află în acord cu programul general de modelare a conditiei femeilor dar si cu starea reală a unei societăti în care hainele deveniseră un lux. În anii 80 orice articol vestimentar se cumpăra la negru, de cele mai multe ori marfa fiind adusă ilicit din celelalte tări socialiste. Prin urmare, aspectul general al îmbrăcămintei era uzat, redus la cîteva piese, ceea ce dădea impresia de uniformizare si ruină. Scriitorii nu reflectă cu intentie starea jalnică a vesmintelor, însă, în aproape toate epocile apar secvente care reflectă hainele frecvente, asa încît se poate alcătui un portret conturat din vestimentatia emblematică a dictaturii. Haina de căpătîi în perioada 60-90 este canadiana din material impermeabil, cunoscut sub numele de foaie de cort, o haină semimilitară purtată pe toată perioada friguroasă, de toamna pînă primăvara. În romanele lui Preda si Breban e numită vindiac si mentionată în treacăt ca un obiect indispensabil. Imaginea ei alternează cu cea a pufoaicei muncitoresti, primită pe inventar în majoritatea santierelor, o haină usoară, din bumbac, umplută cu melană si matlasată. Un portret tipic de muncitor îmbrăcat în haine cotidiene este următorul: „era îmbrăcat cu pufoaică si cămasă cu dungulite negre, închisă cu un nasture la gît” (Nedelcovici, 1981: I, 190). Ambele articole sînt tipice, fac parte dintre hainele cele mai uzuale, iar atitudinea completează impresia de imagine emblematică. Respectiv, precizarea că personajul avea cămasa încheiată la gît indică subtil conformismul lui. În mai multe scrieri se găsesc referiri la nasturii încheiati în momentele de confruntare cu autoritatea. Un personaj din nuvela lui Grosan (1999: 21) îsi încheie nasturii de la haină si-si netezeste freza pentru a se impune în fata echipei pe care o conducea, iar femeile sînt de cele mai multe ori îmbrăcate cu bluze încheiate cu numerosi nasturi.
Dar si atitudinile nonconformiste se completează cu vesmintele-standard. Un articol care vădeste dorinta de a iesi din monotonia vestimentară este, de pildă o sapcă de vacantă. Însă autorul se opreste asupra unui aspect care aruncă obiectul în peisajul vesmintelor terne, căci este vorba despre o sotie grasă, cu sapcă „Albatros” (Horasangian, 1984: 161). Fabricarea în serie a celor cîteva modele vestimentare, a dus inevitabil la standardizarea hainelor, iar marca invocată aici reprezenta un tip de chipiu lejer, de vacantă, pe care scria Albatros si care era frecvent purtat de bună parte a populatiei, încît nu mai este necesară nicio descriere a obiectului. În multe rînduri apar semnalate, fără descriere, articole vestimentare care pot fi socotite generice pentru perioada comunistă, asa cum ar fi pălăria verde, de pădurar, care, de asemenea, fiind oferită pe inventar, adică pentru o perioadă de timp, lucrătorilor forestieri, circula, uneori vîndută la negru, în mai multe medii. Într-un roman al lui Bălăită ea apare pentru a contura un personaj care îsi împinge cu un deget pălăria verde cu snur împletit. Involuntar, imaginea este asociată aici cu banalitatea personajului, fără să existe o explicatie auctorială. Adeseori, lipsa de consistentă a unui erou este subliniată fugitiv de vestimentatia ternă si mai ales uzată, ca în secventa următoare: „O femeie într-un halat sifonat si gălbui de atîta spălat, prin care se vede linia bine rotunjită a chilotilor...” (Teodorescu: 65). Uzura, aspectul ponosit, improvizatiile vestimentare, care erau la ordinea zilei în ultimele decenii ale comunismului, scapă uneori în descrierile epice. Un văcar este îmbrăcat cu o haină lungă, pleostită, peste care este tras un sac de nailon, care îl protejează de ploaie. În picioare poartă cizme uriase, iar pe cap o pălărie care îi acoperă bine urechile (Grosan: 21). Tot asa de reprezentative mai sînt si haina de blană artificială, cu glugă (Cărtărescu: 98) sau costume de doc, material adeseori invocat. Moliciunea materialului, croiala clasică, buzunarele încăpătoare fac din această tesătură una cotidiană si unanim pomenită în romanele cercetate aici. Acesta era de altfel si materialul majoritătii uniformelor si al salopetelor muncitoresti. Referirile la hainele ieftine, rupte, uzate, desi rare, evocă tacit drame unanim cunoscute. De pildă, ciorapii de nailon ori supraelastici erau si ei greu de procurat, asa că într-o povestire este consemnat catastrofic unul dintre cele mai frecvente accidente: „... simti că la stîngul i s-a dus un fir. Îsi pipăi ciorapul. Bineînteles. Să fie calmă” (Grosan: 52).
Un loc special îl ocupă hainele cu mesaj subversiv. În primul rînd blugii si reiatii, pantalonii socotiti de inspiratie capitalistă. În proza optzecistă sînt pomeniti uneori, ca element de mare cochetărie (Cărtărescu: 86) ori pentru a sublinia nonconformismul, ca într-o povestire a lui Horasangian, în care niste studenti acaparează interesul străzii pentru că au o chitară si pantaloni din catifea reiată (1984: 145). Accesoriile, hainele confectionate manual constituie o raritate si chiar piese ciudate, cum sînt caracterizate vesmintele unor personaje din Zmeura de cîmpie: „...amîndoi erau îmbrăcati ciudat, în orice caz nu în uniforme de elevi. El avea blugi, un tricou de lînă lung, pînă aproape de genunchi, o esarfă grena legată în jurul gîtului si un rucsac” (Nedelciu: 40). Astăzi nu mai spun mare lucruri aceste haine, însă pentru cei care cunosc epoca, este evident că tricoul lung si esarfa erau productiuni manufacturiere. Dacă în cazul tinerilor, astfel de abateri erau privite cu oarecare îngăduintă, în colectivele de muncă orice inovatie vestimentară atrăgea asupra purtătorului anatema neseriozitătii si a dezechilibrului. Un fost actor ajuns profesor dintr-o povestire a lui Fănus Neagu, este introdus de autor pentru a ilustra un grup rutinat si anacronic: purta haină si pantaloni de culoare neagră, cămasă albă cu guler celuloid, borsalină, ochelari de soare si pe mînă un baston cu cap de argint” (1964: 258). Într-un alt roman al său, publicat în plin moment de glorie, Neagu se opreste mai mult asupra vestimentatiei particularizatoare pentru că personajele sînt de data aceasta niste artisti boemi ai anilor 70, care poartă scurte de vulpe ori o subă din piele de drac cu guler de iepure (1976: 181, 121). La sfîrsitul anilor 70 apăruse un gen de musama subtire, numită si piele de drac, din care se confectionau haine si încăltăminte, aflate la mare căutare. Prin urmare, boemii lui Neagu se află în trend. Însă nonconformismul vestimentar se cam opreste aici. Nu există nicăieri personaje care să facă apologia unor articole blamate în timpul dictaturii comuniste, asa cum au fost blugii, de exemplu. Imaginea lor este mai curînd accidentală, tratată cu aceeasi îngăduintă cu care o tratau si activistii de la finele dictaturii.
Sintetizînd informatia din aceste scrieri, observăm că descrierile vestimentare nu constituie un procedeu decisiv în constructia personajului sau a frescei sociale. Avînd în vedere spatiul larg pe care îl ocupă descrierile de haine de epocă, costumele din scrierile fantastice ori de SF, putem să credem că evitarea amănuntelor de vestimentatie în romanul comunist de actualitate constituie una dintre fetele autocenzurii. Scriitorii comunisti erau acreditati ideologic, iar din mărturiile unora dintre ei si din cărtile scrise pe această temă (Ficeac: 1999) stim că în edituri functiona o cenzură. Cu toate aceste măsuri, pentru un scriitor bine pozitionat, director de editură, de exemplu, cum era Preda, era posibilă publicarea unei scrieri necenzurate. Este adevărat că la putină vreme după aparitia romanului Cel mai iubit dintre pămînteni, Marin Preda a murit în conditii neelucidate încă. Dar nici nu există dovezi care să acrediteze asasinatul. Toti scriitorii în ale căror opere am urmărit imaginea vestimentatiei erau bine situati în raport cu sistemul si învestiti cu încredere de către cenzorii politici. Absolut toti publicaseră mai multe cărti. Chiar si cei mai tineri. Prin urmare, nu se poate spune că toti acesti scriitori erau neinteresati de îmbrăcămintea personajelor lor. Dar nici că ar fi evitat descrierea ei din motive de cenzură. Dacă revedem principale situatii vestimentare ilustrate în aceste opere, se poate observa cu destulă usurintă o atitudine scriitoricească sustinută de educatia socială a perioadei istorice. Războiul, criza economică de după au impus o anumită austeritate vestimentară care se remarcă în special în romanele saizeciste (Preda, Breban, Neagu). Dezinteresul lor fată de hainele personajelor se bazează pe o experientă nemijlocită. Totusi, Breban, el însusi un arbitru al modei si autorul unui roman care a impus un tip de elegantă masculină (Don Juan), nu insistă pe descrieri vestimentare pentru că romanele sale, de factură psihologică, adoptă alte mijloace stilistice în constructia tipologiilor. Monitorizînd secventele care surprind îmbrăcămintea epocii comuniste, observăm că multe se referă direct sau indirect la uniforme sau la hainele standardizate (ca pufoaica sau sapca Albatros), la articole ilustrative pentru realitatea unei lumi aflate în plin proces de nivelare a personalitătilor. Din exemplele extrase nu răzbate o intentie auctorială critică si nici măcar îngrijorată fată de uniformizarea vestimentară. În cele mai multe dintre cazuri, imaginea hainelor se păstrează în zona secundă a actiunii, cu o exceptie notabilă: episodul din romanul lui Toiu (Galeria cu vită sălbatică) despre salopeta cumpărată pentru editură si pe care l-am prezentat mai sus.
În cazul acesta, articolul vestimentar este încărcat cu sensuri aflate în directă legătură cu mesajul cărtii si defineste caracterul personajului. În primul rînd, este vorba despre o salopetă nouă, cumpărată din magazin. Se stie că în realitatea lumii comuniste, salopetele erau comandate de fabrică. În magazine nu se găseau salopete, decît eventual pentru decor. De aceea, scriitorul subliniază nuantele: era o salopetă de un bleu-ultramarin, care nu semăna cu niciuna dintre salopetele roase, arse, decolorate. Precizarea aceasta ca si denotativele de particularizare evidentă aduc o simplă uniformă de lucru în plan simbolic. Pe măsura buzunarului ei trebuie făcute cărtile, la sugestia unui personaj aflat în raport de sens cu această salopetă. El este un prototip al poetului-ideolog, megaloman, devastat de idealuri proletcultiste. Numele lui este Ariel si a scris un volum de versuri intitulat Trîmbitele soarelui. Iar consens cu aceste elemente care caricaturizează personajul, este descris si idealului său: să fie iubit de popor. Prin urmare, salopeta cumpărată de el special pentru editura care îi publică volumele, devine un simbol clădit pe aspiratii impuse propagandistic si pe o viziune totalitaristă. Este salopeta unică, nepurtată, modelul după care se vor croi cărtile.
Intentiile auctoriale nu sînt de persiflare la adresa comunismului, asa cum par la o primă lectură, căci simbolismul uniformei de lucru este ancorat într-un curent de propagandă, născut după 1965, în perioada de dezghet intelectual, mai exact chiar la finalul ei, căci romanul este publicat în anul 1976. În raport cu celelalte secvente, care surprind aspecte legate de uniformizarea vestimentatiei, aceasta se sustine pe un ansamblu iconic care fixează tipologia poetului de tip stalinist. Ariel întruchipează portretul unui astfel de scriitor-ideolog. Se crease oficial teza că societatea socialistă a avut o perioadă de abuzuri în anii 50, însă după venirea lui Ceausescu la putere, toate acestea au fost spulberate. Aproape că toate romanele publicate în perioada 70-90 ponegresc perioada stalinistă si se dezic de ea. Prin urmare, episodul salopetei-model, se înscrie în acest curent de denigrare a perioadei anterioare.
Revenind la imaginea vestimentatiei standardizate, trebui spus că secventele scurte, care surprind atitudini (ca în romanul lui Bălăită) ori care ilustrează în trecere uzura hainelor, existenta uniformelor ori a obiectelor în serie sînt mai degrabă expresii ale memoriei involuntare. Am văzut că cele mai multe nu au valoare simbolică. Scriitorii înregistrează o stare de fapt, iar ea cuprinde uneori si realitatea unanim stiută, pe lîngă aventura scriitoricească.
Uniformele, hainele uzate, atitudinea pudibondă a scriitorilor fată de vestimentatia cu încărcătură sexuală nu se înscriu într-un sistem simbolic din sfera mesajului global al operei, ci sînt doar simple elemente de decor, pătrunse din lumea adevărată si dramatică a comunismului în imaculatul univers al scriiturii, în care actiunea se învîrte în jurul unor probleme morale cît mai generale, căci operele de mai sus radiografiază cazuri de iubire imposibilă, de paranoia, destine mediocre, nedreptătile stalinismului ori triumfuri boeme. Detaliile vestimentare nu sînt decît parazitii nestiuti ai unor refulări auctoriale.
Referinte critice
Chevalier, Jean si Geerbrant, Alain (1995) – Dictionar de simboluri, Bucuresti: Editura Artemis;
Boia, Lucian (2000) – Pentru o istorie a imaginarului, Bucuresti: Humanitas;
Durand, Gilbert (1999) – Aventurile imaginii. Imaginatia simbolică. Imaginarul, Bucuresti: Editura Nemira;
Durand, Gilbert (1977) – Structurile antropologice ale imaginarului, Bucuresti: Univers;
Ricoeur, Paul (1998) – Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, Bucuresti: Editura Trei;
Ficeac, Bogdan (1999) – Cenzura comunistă si formarea omului nou, Bucuresti: Nemira.
Corpus de texte
Bălăită, George (2004) – Lumea în două zile, Iasi: Polirom (editia princeps: 1975);
Breban, Nicolae (1966) – În absenta stăpînilor, Bucuresti: Editura Cartea Românească;
Breban, Nicolae, (1998) – Bunavestire, Bucuresti: Gramar (ed. princeps: 1977);
Buzura, Augustin 1884) – Refugii, Bucuresti: Editura Cartea Românească;
Cărtărescu, Mircea (1989) – Visul, Bucuresti: Editura Cartea Românească;
Grosan, Ioan (1999) – Caravana cinematografică, Bucuresti. Editura Allfa (editia princeps: 1985);
Horasangian, Bedros (1984) – Închiderea editiei, Bucuresti: Cartea Românească;
Neagu, Fănus (1984) – Îngerul a strigat, Bucuresti: Editura Eminescu (ed. princeps: 1973);
Neagu, Fănus (1976) – Frumosii nebuni ai marilor orase, Bucuresti: Editura Eminescu;
Nedelciu, Mircea (1984) – Zmeura de cîmpie, Bucuresti: Editura Militară;
Nedelcovici, Bujor (1981) – Somnul Vamesului, vol. I-III, Bucuresti: Editura Eminescu;
Preda, Marin (1987) – Cel mai iubit dintre pămînteni, vol. I-III, Bucuresti: Editura Cartea Românească (editia princeps: 1980);
Sorescu, Marin (1977) – Trei dinti din fată, Bucuresti: Editura Eminescu;
Teodorescu, Cristian (1985) – Maestrul de lumini, Bucuresti: Editura Cartea Românească;
Toiu, Constantin (1979) – Galeria cu vită sălbatică, Bucuresti: Editura Eminescu (ed. princeps: 1976);
Vighi, Daniel (1985) – Povestiri cu Strada Depozitului, Bucuresti: Editura Cartea Românească;
Vighi, Daniel (1989) – Însemnări despre anii din urmă, Bucuresti: Editura Cartea Românească;
Vulpescu, Ileana (1998) – Arta conversatiei, Ploiesti: Tempus (ed. princeps: 1980).